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Enero 2014

Nuevos modelos creativos desarrollados por los jóvenes

Por Néstor García Canclini

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* Profesor Distinguido de la Universidad Autónoma Metropolitana e investigador Emérito del Sistema Nacional de Investigadores de México.

 

Los jóvenes están ocupando nuevas posiciones en el desarrollo social. Algunas son señales de sus desventajas. En varios países europeos y latinoamericanos el desempleo juvenil duplica la desocupación promedio de la población: en España, por ejemplo, un 56% de los menores de 35 años carecen de trabajo. También los jóvenes son mayoría entre los migrantes latinoamericanos, en las estadísticas de la muerte violenta como soldados, sicarios o víctimas de la violencia urbana.

Ya en un informe producido en 2010, la Organización Iberoamericana de la Juventud advertía que en América Latina “los jóvenes son el sector más vulnerable a los trabajos irregulares, con el sueldo más castigado” en México, Colombia, Ecuador, Panamá y Perú, mientras que el 50,3% de los adultos tiene empleos informales, en los jóvenes de 15 a 29 años el porcentaje sube a 82,4% (Calderón, 2010: 6).

A partir de un estudio de la CEPAL que correlaciona datos semejantes con el avance educativo de los jóvenes, Martín Hopenhayn señala las siguientes paradojas: los jóvenes “tienen mayores logros educativos que los adultos, medidos sobre todo en años de educación formal, pero por otro lado menos acceso al empleo. Manejan con mayor ductilidad los nuevos medios de información, pero acceden en menor grado a los espacios consagrados de deliberación política y están menos afiliados a los partidos. Expanden exponencialmente el consumo simbólico pero no así el consumo material” (Hopenhayn, 2008: 53).

En otras palabras “la juventud goza de más educación y menos acceso a empleo que la población adulta. Ostenta más años de escolaridad formal que las generaciones precedentes, pero al mismo tiempo duplica o triplica el índice de desempleo respecto de aquellos. En otras palabras, están más incorporados a procesos consagrados de adquisición de conocimientos y formación de capital humano, pero más excluidos de los espacios en que dicho capital humano se ejerce, a saber, el mundo laboral y la fuente de ingresos para el bienestar propio” (Hopenhayn, 2008: 53).

 

Avanzados de la creatividad

Sin embargo, algunos estudios de años recientes muestran que los jóvenes se destacan al usar recursos creativos. De dos maneras: por una parte, para crearse empleos en las artes, desarrollar editoriales independientes, festivales de música y otras vías novedosas para difundir contenidos culturales, usando con más intensidad que otras generaciones las tecnologías recientes. Por otro lado, los jóvenes son quienes hacen trascender la imaginación creativa más allá de las áreas especializadas (las artes visuales, la literatura y la investigación científica) o sea en las industrias, el diseño urbano, gráfico y comunicacional. Incluso en el reciclaje de objetos y mensajes que circulan en mercados alternativos.

La importancia de estas actividades en el desarrollo social y cultural ha llevado a hablar de ciudades y economías creativas. ¿Qué balance hacer, luego de dos décadas de esta línea de experimentación sobre el papel de la creatividad como recurso socioeconómico, acerca del desempeño de los jóvenes en un modelo de trabajo y consumo distinto del que les asigna la reproducción del orden social? ¿Estamos realmente transitando, como a veces se afirma, del predominio de las industrias culturales a una economía creativa? ¿El tiempo de los libros en papel y los discos está cediendo ante el avance del arte público, los festivales, la comunicación en red y las descargas digitales?

En América Latina es difícil responder estas preguntas debido a la falta de estadísticas consistentes acerca de los creadores, los públicos culturales y los movimientos de las industrias de la comunicación. No son suficientes los estudios de rating sobre lo que se ve y se consume hoy. Necesitamos, por ejemplo, registros cuantitativos de las relaciones entre egresados de carreras artísticas en universidades y desempeños profesionales, conocer la estructura de la oferta cultural confrontada con los hábitos de consumo de la población.

Nos impulsó a realizar una investigación en los últimos tres años la percepción adquirida en el estudio etnográfico de que existen en muchas ciudades latinoamericanas miles de jóvenes semejantes a los que en Estados Unidos, Gran Bretaña y otros países son llamados trendsetters por su capacidad de marcar tendencias, en Bélgica, España y Francia se nombran como emprendedores por el modo de autoorganizarse por fuera de las instituciones y grandes empresas, y en Francia se les dice intermitentes, aludiendo a la “discontinuidad continua” en la que se suceden “compromisos y proyectos” (de Heusch, Dujardin y Rajabaly, 2011; Florida, 2010; Mc Robbie, 2007; Rowan, 2010).

Fuimos seleccionando, entonces, mediante entrevistas y la técnica de bola de nieve figuras clave en las artes visuales, las editoriales independientes, la música y las prácticas digitales en la Ciudad de México. Encontramos a jóvenes que ensayan modos no convencionales de situarse en un paisaje cultural y socioeconómico en transformación. Son un tipo peculiar de trabajadores, ni asalariados ni plenamente independientes. Trabajan en proyectos de corta duración, sin contratos o en condiciones irregulares, pasando de un proyecto a otro, sin llegar a estructurar carreras. Con frecuencia, movilizan sus competencias y su creatividad en procesos cooperativos, cada vez diferentes. Deben adaptarse a clientes o encargos diversos, a la variación de los equipos con los que trabajan, al distinto significado que adquieren los oficios artísticos y culturales en escenas diferentes. Los limitados ingresos y la fragilidad de sus desempeños los obligan a combinar las tareas creativas con actividades secundarias[1].

Nos propusimos investigar en México en qué consiste la innovación cultural y socioeconómica de estas prácticas creativas. ¿Serán los individuos y pequeños agrupamientos creativos capaces de superar contradicciones del capitalismo si tienen suficiente iniciativa, capacidad de asociación, mucha sintonía con las tecnologías avanzadas y pueden posicionarse en lugares privilegiados?

Hay varias características de estos jóvenes creativos que los habilitan para desempeñarse en estos espacios y circuitos:

a. mayor apertura a lo que sucede fuera del propio país, en gran parte del planeta;

b. disposición a estar conectado permanentemente, y por tanto a diluir la diferencia entre tiempo de trabajo y tiempo de ocio;

c.  capacidad de ser un artista, un músico o un editor multitarea: esto significa, por un lado, usar simultáneamente diversos medios y conexiones (se escribe en la computadora mientras se atienden las redes, Facebook, Twitter y, a veces, también se tiene encendida la televisión). Por otro lado, esta versatilidad se muestra al ejercer oficios que aparecían separados en las prácticas artísticas tradicionales: el autor de una música o una obra de arte visual puede ocuparse del diseño de objetos, de la publicidad y de promoción en red;

d. habilidades mayores que en generaciones anteriores para establecer interacciones sociales a distancia y redes de cooperación; en algunos casos, microcomunidades que expanden la posibilidad de conseguir trabajos y difundir los resultados; pasar del capital social referido a espacios únicos (barrio, escuela, fábrica) al capital vinculante (Putnam), el que permite inserciones múltiples en espacios diversos cambiando las identificaciones en las que se valorizan distintos capitales;

e. hábitos de hipervinculación, intertextualidad e interdisciplinariedad: en la estructura de las obras se incorporan procedimientos como el copy/paste, el control zeta y el bluetooth, o sea disposición a la transparencia y al intercambio incesante.

 

La versatilidad —entre diversos oficios, formas de colaboración y aun lenguas y países— es facilitada por las redes digitales, pero es también un requisito “normalizado” por la flexibilización de los mercados laborales y la incertidumbre acerca del futuro de los trabajos.

Los comportamientos de estos jóvenes muestran prácticamente un modo distinto de encarar las relaciones entre creatividad, interdisciplinariedad e instituciones culturales. En otro tiempo, la interdisciplina fue un programa epistemológico o de interrelación entre prácticas artísticas, lenguajes y formatos, con el propósito de renovar las obras y el conocimiento, solo practicado por minorías dentro del campo científico o artístico. Hoy ese estilo de trabajo se extiende en el sampleo y el remix musical, la intertextualidad en la escritura, la colaboración entre disciplinas y la combinación de discursos visuales, literarios y tecnológicos.

Una consecuencia de esta reestructuración interdisciplinaria, que moviliza por fuera de las instituciones, o entre ellas, a los creadores y difusores es un cambio de lenguaje. Las nociones de campo artístico, campo editorial y campo musical, tan utilizadas en la sociología de las artes y la literatura inspiradas por Pierre Bourdieu, ceden lugar a otras. Para describir el objeto de estudio o actuación, los jóvenes hablan de escena, entorno, circuitos o plataformas, conceptos más abarcadores. Mientras la noción de campo aludía a un sistema especializado y autocontenido, con reglas peculiares que articulaban —por ejemplo, en el campo musical— a compositores, intérpretes, salas de concierto, promotores y espectadores, hablar de escenas o circuitos facilita, en cambio, incluir de modo más flexible una diversidad amplia (y entremezclada) de actores internos y externos a lo que antes se llamaba campo.

Las capacidades individuales y grupales de los actores jóvenes no son suficientes para actuar en las escenas o entornos actuales. Debe implicar cambios en las instituciones y empresas que hacen circular los bienes y mensajes, así como nuevas disposiciones en los públicos, espectadores, o, como se prefiere denominarlos de acuerdo con la fusión entre producción y consumo, prosumidores.

En las artes visuales la creatividad se redistribuye desde la emergencia de curadores y gestores que no solo estructuran el montaje de la exposición sino el sentido conceptual de un artista o de varias tendencias e intervienen en el momento de la producción, la autoría y la difusión.

En la música el dj, los ingenieros de sonido y otros que posproducen, a partir de materiales previamente creados por los artistas, modifican también los lugares de producción, circulación y apropiación. Pese a este carácter derivado de sus trabajos muchos dj’s se definen como creadores. Cambian, asimismo, la interacción entre el momento creador, antes entendido como solitario e individual y las escenas de comunicación, escucha, baile y fiesta. Así como los restaurantes, bancos y tiendas de diseño configuran el sentido del arte al exponer obras, la música hecha por jóvenes circula cada vez menos en tiendas de discos —incluso en discos— y se mezcla con actividades desplegadas en cafés, medios audiovisuales, museos, centros culturales polivalentes y sobre todo los sitios de internet y las redes sociales. El significado de los bienes artísticos y los criterios de valoración se reformulan en escenas expandidas donde también juegan las modas de ropa, los gustos gastronómicos, los valores de velocidad y entretenimiento de las industrias culturales, las zonas hipster de la ciudad, como las colonias Condesa, Roma y el Centro Histórico en la megaciudad de México.

Entre los espacios y circuitos estudiados, la música aparece como el ámbito en el que la vieja estructura concentrada de la industria cultural (en este caso manejada por cuatro gigantescas majors) es menos sostenible. Desde la irrupción de Napster hasta la multiplicación actual de redes P2P el intercambio va prevaleciendo sobre el lucro económico. Autoría colectiva, cooperación entre compositores y audiencias, creaciones colaborativas y ediciones a distancia entre músicos residentes en distintos países son algunas de las innovaciones frecuentes en la escena musical. En síntesis, dos consecuencias son particularmente notables: a) la ampliación del acceso a la creación y comunicación, diferenciando menos entre profesionales y aficionados; b) un cambio de horizonte, no solo de reglas, en la configuración de la propiedad intelectual.

Otra muestra del dinamismo en las transformaciones de la escena musical es la necesidad de distinguir, aun limitándonos a un arco entre 20 y 35 años, tres generaciones: la digital, formada por bandas surgidas en la última década, que usan sobre todo redes sociales y plataformas web; la generación de los compilados, partícipes a la vez de las reglas de la industria tradicional y de los circuitos digitales, organizados en forma autogestora; la generación de los disqueros, compuesta por músicos integrados a la industria, algunos de los cuales negocian con los anteriores la inserción en redes digitales.

¿Cómo modifica la innovación tecnológica el proceso creativo y los hábitos de las audiencias? La composición en computadoras personales, el uso de plataformas online y trabajo en la nube aumentan la ya citada colaboración a distancia y modifican la noción industrial del copyright dando lugar a licencias con apertura parcial tipo creative commons. Como en las artes visuales y en el mundo editorial, las tecnologías digitales potencian el acceso a la información sobre ofertas culturales del propio país y del mundo. Podríamos decir que las radios y sobre todo los sitios de internet realizan una curaduría de gustos musicales.

Este público interactivo, con tantas facilidades de acceso y de recreación de lo que escucha, es un difusor selectivo y expansivo: Facebook, Twitter, Youtube y los blogs extienden constantemente la circulación de músicas y videos con música, son orientadores de preferencias y convocan a los simpatizantes a agruparse.

Pasamos de un período en el que el desarrollo cultural se concebía en forma lineal (creadores-intermediarios-públicos) a otro en el que la creación es reformulada como programación, o sea manejo creativo de materiales preexistentes y de sus cambios en la circulación. Ahora la creatividad cultural se halla tanto en la gestación, como en la comunicación y la recepción, que se entremezclan sin un orden secuencial.

De la carrera a los proyectos

 

Otro cambio visible cuando comparamos a los productores culturales de hace veinte o treinta años con los actuales es el tránsito de una sociedad en la que se podía hacer carrera a otra en la que escasean las plazas laborales y, cuando se consiguen, son casi siempre nombramientos temporales inseguros. Los jóvenes artistas y músicos declaran estar acostumbrados a organizarse en proyectos de corta y media duración. Algunos realizan emprendimientos independientes por convicción, la mayoría por necesidad. La creatividad y la innovación, dos rasgos altamente valorados para conseguir trabajo, más que las competencias profesionales duraderas, contribuyen a dar a sus actividades esta periodización frágil. La presión de lo instantáneo, lo que se descubre o se informa hoy, refuerza esta relación con la temporalidad veloz de las biografías: todo es efímero, renovable y luego obsoleto, incluso los agrupamientos que organizan los jóvenes para poder trabajar.

Este sentido transitorio de los emprendimientos conspira contra el rendimiento en las prácticas culturales que requieren inversiones cuantiosas y cuya capacidad de recuperación económica es lenta. Los patrones laborales y comerciales de la industria editorial, donde la producción lleva meses y su sentido se nutre, en parte, de un catálogo formado durante años, entran en conflicto con la intermitencia de los trabajos y las coacciones del mercado que propician la obsolescencia y la renovación incesante.

Una zona particularmente sensible a la aceleración y la incertidumbre es el tránsito de las ediciones en papel a los circuitos virtuales. Por un lado, la bibliografía internacional y las declaraciones de editores hablan de la posible sustitución de los libros por la circulación digital: vemos una preocupación creciente por adecuar las editoriales y librerías para subsistir en un tiempo de producción y transmisión en red de los contenidos. Por otro, los editores independientes entrevistados se aferran a proyectos en papel, se oponen al catastrofismo como parte de su resistencia a la “tiranía del mercado”, defienden la producción de libros “concebidos para leer, para perdurar”. Valoran los aspectos artesanales de la producción (la calidad del papel y el diseño, las innovaciones tipográficas y el sentido cualitativo de la comunicación interpersonal y la lectura estéticamente justificada).

Desde hace cuatro años uno de los centros dedicados al arte joven en la ciudad de México, el Museo Carrillo Gil, abre en el mes de diciembre un espacio de exhibición, promoción y análisis para las editoriales independientes. En 2011 el Foro albergó a más de sesenta editores de varios países que ocuparon un piso entero del museo. Desde que uno entraba llamaba la atención el ambiente festivo, la mezcla de revistas, fanzines, objetos visuales o publicaciones referidas al cine, el video y por supuesto libros: en muchos de ellos hay signos artesanales, como el visible cosido a mano, portadas con marcas singularizadas, libros de artista junto a ediciones de aspecto convencional, pero que indican deseos de revitalizar el objeto editorial a partir de sus atributos clásicos. “El libro ha muerto, larga vida al libro” fue la consigna que tituló el emprendimiento de este año. El futuro no parece traer la sustitución del papel por las pantallas, sino una convivencia con interacciones complejas entre ambos.

¿Cómo está ocurriendo esta coexistencia de diversos hábitos, formas de agrupamiento, organización y estilos de trabajo? No es posible englobar los distintos procesos como si fuera el pasaje en bloque a una economía creativa que encuadraría a todos ni tampoco como la desaparición catastrófica de las industrias culturales y los tipos de comunicación que las volvieron hegemónicas en la segunda mitad del siglo XX.

Lo que encontramos, en cambio, es que las formas industriales y posindustriales (digitales) de producir y circular los bienes y mensajes interactúan con hábitos comunitarios antiguos, formación de nuevas comunidades y tipos de negocio. Se combinan el gusto por la cultura masiva con “nuevas” formas de trabajo artesanal, la búsqueda colectiva de soluciones innovadoras y los modos de compartir su expertise. Más que sustituir un sistema por otro, los emprendimientos de los jóvenes ensayan aprendizajes múltiples, relaciones de amistad junto con la colaboración con grandes instituciones, competencia, autoempleo e inserción imaginativa en redes prexistentes.

El estudio de estos actores versátiles genera interrogantes acerca del tipo de sociedad que engendra el trabajo por proyectos inestables y discontinuos. Los testimonios de algunos entrevistados muestran el carácter ambivalente de estos cambios. Me decía una artista visual que trabaja a veces como productora cultural y otras como diseñadora digital:

Entre la licenciatura y la maestría estudié nueve años. Sé inglés y francés y soy capaz de desempeñarme en distintos oficios. Pero no encuentro trabajo que dure: di cursos y hago trabajos con contratos temporales, y entre uno y otro puedo quedarme tres meses sin ganar nada. No puedo esperar que me den un préstamo para comprar un auto ni que me den licencia si quedo embarazada.

También hay que valorar, junto con la creatividad extendida, las consecuencias de esta reorganización social y económica sobre la producción cultural y el sentido de vivir juntos. Si bien este modo de trabajar por proyectos, contratando y descontratando gente, permitiendo a algunos liberarse de la rutina e innovar en tareas diversas, dinamiza la economía, también perjudica a muchos. En palabras de Richard Sennett, corroe el carácter y debilita la solidaridad social. ¿A qué se refiere cuando dice esto? Corroe especialmente “aquellos aspectos del carácter que unen a los seres humanos entre sí y brindan a cada uno de ellos una sensación de yo sostenible” (Sennett, 2000: 25).

La difícil sustentabilidad a mediano plazo de esta organización del trabajo creativo por proyectos más que como carreras se aprecia tanto en el análisis económico como antropológico de los jóvenes estudiados en México. Un equipo de economistas con los que hicimos el estudio, dirigido por Ernesto Piedras, estableció que los artistas visuales, editores independientes, músicos y artistas multimedia solo reciben de sus actividades creativas, en promedio, 23% de los ingresos que necesitan para sobrevivir. Completan sus recursos con becas, ayudas familiares y trabajos temporales como docentes o en tareas de empresas de video, cine, publicidad y con frecuencia en actividades lejanas a sus proyectos creativos.

En la investigación antropológica sobre artistas visuales, Carla Pinochet Cobos y Verónica Gerber indagaron qué alcance puede tener en las artes visuales el analizarlas como industria creativa, en qué sentido las ocupaciones y los emprendimientos de estos creadores son cuantificables. Ciertas producciones son remuneradas, algunas se insertan en el mercado, participan en ferias comerciales de arte y estimulan circuitos urbanos de turismo cultural. Pero cuando se presta atención al carácter cualitativo de las experiencias creativas, a los espacios de convivencia, colaboración y participación comunitaria, se vuelven significativas también prácticas no retribuidas que dan satisfacciones y crean sentido. El mundo artístico exhibe índices de subempleo y precariedad semejantes a los del conjunto de la población joven de la ciudad de México; sin embargo, aunque los modos de resolver las necesidades económicas, como la obtención de salarios y el consumo material, están sometidos a presiones de inestabilidad y exigencia de trabajar en “lo que aparece”, sus usos de las tecnologías y los intercambios de bienes e información, confieren a los artistas una mirada peculiar sobre el presente y el futuro. Encontramos que no coinciden completamente con lo que ocurre en la economía creativa, el nivel micro de las economías domésticas y las lógicas grupales e individuales.

Las innovaciones tecnológicas en los procesos culturales representan la mayor alteración en los vínculos entre economía y cultura. Reconversión digital de las empresas, cambios tecnológicos en las maneras de producir y circular los libros, en el diseño gráfico e industrial, organización reticular del trabajo, emergencia de nuevas profesiones y caídas de otras son algunos de los cambios que asignan protagonismo a los jóvenes techsetters. El lugar en apariencia privilegiado que ocupan estos jóvenes con alto nivel educativo y destrezas apropiadas para los actuales modos de trabajo y negocio no los libra de compartir con el resto de la juventud la falta de contratos laborales y salario fijo, de prestaciones sociales y seguridad más allá del corto plazo. No obstante, escribe Enedina Ortega Gutiérrez, su uso fluido de las redes les habilita un universo de conexiones donde son valorados, son requeridos por coolhunters y les permite disfrutar cierta autonomía en la elección de sus tareas y la distribución de su tiempo. Su versatilidad para cruzar fronteras disciplinarias y entornos culturales desorganiza las categorías habituales en los estudios cuantitativos. No basta, por ejemplo, saber cuántos disponen de internet en casa (en la ciudad de México 42,3%). Hay que averiguar cuántos tienen acceso en otras escenas (amigos, cafés internet, escuelas) y cuáles son las diferentes lógicas de uso: qué temas o páginas les interesan y para qué necesidades profesionales, de asociación o de juego las utilizan.

En cuanto al futuro, apenas existe a corto y mediano plazo: solo la mitad de los jóvenes emprendedores, aun los universitarios, piensa en el retiro laboral o en planes a largo término. Los jóvenes techsetters, que actúan desde su creatividad individual y cultura participativa, construyen un momento instituyente en la sociedad mexicana. Pero el bono demográfico y digital que representa esta masa de jóvenes queda como algo difuso en una sociedad donde se deja la innovación a las empresas privadas, sin una política digital, sin una agenda estatal y una legislación que canalicen la acción creativa de los movimientos culturales.

 

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[1] Los resultados de esta investigación, auspiciada por las Fundaciones Carolina y Telefónica, se hallan en dos libros: Cultura y desarrollo: una visión crítica sobre los jóvenes (Buenos Aires, Paidós, 2012) y Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales: prácticas emergentes en las artes, las editoriales y la música (Madrid-Barcelona, Ariel, Fundación Telefónica, Universidad Autónoma Metropolitana, 2012). Este último volumen incluye, además de una parte del estudio en la Ciudad de México, la investigación de temas semejantes en Madrid realizada por un grupo de antropólogos de la Universidad Nacional de Educación a Distancia, coordinado por Francisco Cruces. Mediante seminarios conjuntos de los equipos de investigadores de ambas ciudades fuimos comparando los resultados, el tipo de cambios que manifestaban los comportamientos de los jóvenes respecto de la historia cultural y social.

 

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BIBLIOGRAFÍA

 

Calderón, Verónica (2010): “La juventud perdida de Latinoamérica” en El País, viernes 13 de agosto de 2010, pág. 6.

Florida, Richard (2010): The Great Reset: How New Ways of Living and Working Drive Post-Crash Prosperity, Nueva York, Harper Collins.

Gerber, Verónica y Carla Pinochet (2013): “Economías creativas y economías domésticas en el trabajo artístico joven” en Jóvenes creativos: estrategias y redes culturales,  Néstor García Canclini y Ernesto Piedras (coords.), Ciudad de México, Juan Pablos/ UAM/ FONCA.

de Heusch, Sara; Anne Dujardin y Héléna Rajabaly (2011): “L’artiste entrepreneur, un travailleur au projet”. En L’artiste un entrepreneur? Collectif sous la direction du Bureau d’études de SMartBe, Bruxelles, Les Impression Nouvelles, SMartbe.

Hopenhayn, Martín (2008): “Inclusión y exclusión social en la juventud latinoamericana” en Pensamiento Iberoamericano. Inclusión y ciudadanía: perspectivas de la juventud en Iberoamérica, número 3, 2ª época, revista bianual, 49-71.

Mc Robbie, Angela (2007): “La ‘losangelización’ de Londres: tres breves olas de microeconomía juvenil de la cultura y la creatividad en Gran Bretaña”, en web Fundación Carolina, consultado: 20 de junio de 2011 <http://eipcp.net/transversal/10/20/macrobbie/es/pm>

Ortega, Enedina (2013): “Jóvenes techsetters y emprendizaje en el contexto de la economía creativa” en Jóvenes creativos: estrategias y redes culturales, Néstor García Canclini y Ernesto Piedras (coords.), Ciudad de México, Juan Pablos/ UAM/ FONCA.

Piedras, Ernesto (2013): “Estrategias creativas y economías domésticas en el trabajo artístico joven,  enJóvenes creativos: estrategias y redes culturales,  Néstor García Canclini y Ernesto Piedras (coords.), Ciudad de México, Juan Pablos/ UAM/ FONCA.

Rowan, Jaron (2010): Emprendizajes en cultura. Discursos, instituciones y contradicciones de la empresarialidad cultural, Madrid, Traficantes de Sueños.

Sennett, Richard (2000): La corrosión del carácter: las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, Madrid, Anagrama.

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