OC 12 – Artículo 2


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Septiembre 2012

Prácticas de emancipación en la poesía y el cine chileno y argentino contemporáneo

Por Constanza Ceresa

“La obra de Enrique Lihn El Paseo Ahumada (1983) aparece como un ejemplo icónico para reflexionar cómo las posibilidades emancipadoras de una poética se encuentran en la búsqueda de nuevas formas expresivas. Aunque situada en la década de los ochenta, sigue siendo en extremo contemporánea en tanto explora la arrolladora idea de progreso que gobierna Chile”.

Doctora en Estudios Latinoamericanos en Birkbeck College, Universidad de Londres. Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica de la Universidad de Chile y Magíster en Estudios de Género y Cultura en la misma institución. Sus áreas de interés y trabajo son la poesía y el cine contemporáneo del cono sur, particularmente de Chile y Argentina. Actualmente es Teaching Fellow en University College de Londres, Inglaterra.

 

Si la pregunta por la relación entre poética y política siempre se ha situado en un terreno de aporías y tensiones es porque, en realidad, apunta a la médula de la práctica estética y al modo de entender el mundo que habitamos. A la hora de analizar obras en el campo de las poéticas latinoamericanas, surgen una serie de preguntas que aluden a cuál es la relación entre lenguaje y realidad, ¿Es posible separarlos como forma y contenido, respectivamente? ¿Qué aspectos definen el carácter emancipador de una poética? ¿Cuándo sería posible afirmar que una poética ha logrado llevar adelante una crítica eficaz a la ideología? Este ensayo explorará este problema a través del análisis de algunas obras cinematográficas y poéticas contemporáneas tanto chilenas como argentinas que, desde mi punto de vista, exhiben diversos grados de radicalidad en esta práctica.

La película La Nana de Sebastián Silva apareció en 2009, sacando a la superficie un síntoma de la inequidad social en Chile que hasta entonces había sido ignorado: la figura de la empleada doméstica o la nana. La recepción de la película produjo, sin lugar a dudas, un efecto en cadena. Aparecieron investigaciones sociológicas, reportajes televisivos, obras teatrales, proyectos de ley, etc., abordando esta tradicional forma de relación laboral desde distintas perspectivas. Ahora bien, la interrogante aquí es hasta qué punto es La Nana una película política; ¿es suficiente referirse a un tema social para que sea considerada revolucionaria? Ante una pregunta vital, Walter Benjamin en su famoso ensayo El autor como productor (1934) sigue entregando una respuesta clave aplicable no solo a la obra literaria:

En lugar de preguntar: ¿cuál es la posición que mantiene una obra con respecto a las relaciones sociales de producción de la época? ¿Está de acuerdo con ellas, es reaccionaria, o tiende a su superación, es revolucionaria?; en lugar de esta pregunta, o por lo menos antes de ella, quisiera proponerles otra. Antes de la pregunta: ¿cuál es la posición de una obra con respecto a las relaciones de producción de la época? Quisiera preguntar: ¿cuál es su posición dentro de ellas? Esta pregunta apunta directamente hacia la función que tiene la obra dentro de las relaciones de producción literarias de una época. Con otras palabras, apunta directamente hacia la técnica literaria de las obras (Benjamin [1934], 2004, 4)

Para Benjamin, una obra de arte capaz de criticar la ideología no es aquella que habla sobre las relaciones sociales de producción de la época desde afuera, porque la práctica misma de creación está inevitablemente inserta en este proceso productivo. Situarse dentro de las relaciones de producción significaría entonces reconocer, por ejemplo, que los discursos (y por ende, el habla) y la práctica creativa son parte constituyente de un orden simbólico común. Más que considerar qué problema social está presentando la película, esta perspectiva de análisis obliga a indagar en su poética, es decir, en el tipo de relación que establece con este tema conflictivo. Tal como se explicará a continuación es justamente en esta dimensión, en su poética, donde La nana es una película reaccionaria.

Volviendo a la película. Los recursos utilizados en los primeros 15 minutos parecieran prometer una mirada crítica sobre el tema. Se aprecia, por ejemplo, cómo la cámara persigue con insistencia mimética los movimientos de Raquel en una jornada laboral normal, como si fuera una extensión de su cuerpo, sacando el polvo, limpiando el baño o estirando la cama. Este procedimiento cuasi documental resuena a películas del cine revolucionario como Chircales (M. Rodríguez y J. Silva, 1971) o en su versión más nueva y radical, a La libertad (2001) de Lisandro Alonso; las que a través de largos planos secuencias hacen perceptible la fuerza de trabajo invertida en la mercancía. A su vez, la partición del espacio doméstico es también una manera eficaz de transmitir la segregación dentro del propio hogar. Por ejemplo, la clara separación entre la cocina y el comedor en la primera escena; las habitaciones como espacios privados, de intimidad, la cantidad de puertas y ventanas abriéndose y cerrándose producen ese efecto. Del mismo modo, el cuerpo enfermo, rígido e inexpresivo de Raquel tiene un gran potencial de significación a lo largo del filme, ya que revela un mundo afectivo constreñido por relaciones de dominación.

El problema, entonces, surge cuando la película decide resolver el conflicto, convirtiendo el problema de la nana en un problema de actitud ante el trabajo y ante la vida. De pronto, toda esa tensión expresada en su cuerpo y en las relaciones dentro del hogar se disuelve en la lógica de un melodrama. Aún más, y he aquí su carácter reaccionario al darle la posibilidad de redención a Raquel, la película termina por reproducir el discurso religioso de la familia y hegemónico dentro de la sociedad chilena, aquel que acepta la posición social que ha sido destinada y la vive con alegría, porque es obra de Dios. Una vez que la nana acepta su lugar desplazado en la familia y por ende, en la sociedad, su actitud ante el trabajo mejora, y se resuelve el conflicto de un modo condescendiente y políticamente correcto[1].

Con este ejemplo y volviendo a Benjamin, se puede decir entonces que por más que la película se refiera a una situación social antagónica, no logra tomar una posición crítica dentro de las relaciones sociales de producción. En lugar de exhibir los mecanismos que refuerzan este tipo de relación laboral en Chile, como si fuera parte de un orden natural, los reproduce a través de la lógica del catolicismo. Por esa razón, en una experiencia de recepción activa, su final reconfortante se vuelve también un claro ejemplo de cinismo, es decir, un acto de aceptación cómplice basado en la culpa y la compasión. De algún modo el síntoma que destapa La Nana vuelve a ser encubierto con un mensaje basado en la moral individual y no social. Ahora bien, con esto no se pretende decir que una poética emancipadora implica hacer una obra de denuncia partidista basada en la representación de la lucha de clases, pues sería igualmente reaccionario. Más bien, La Nana requiere mayor conciencia crítica de las mediaciones con las cuales representa el conflicto, porque los discursos que la atraviesan ya tienen un componente ideológico evidente.

La obra de Enrique Lihn El Paseo Ahumada (1983) aparece como un ejemplo icónico para reflexionar cómo las posibilidades emancipadoras de una poética se encuentran en la búsqueda de nuevas formas expresivas. Aunque situada en la década de los ochenta, sigue siendo en extremo contemporánea en tanto explora la arrolladora idea de progreso que gobierna Chile. Publicado inicialmente como un periódico de prensa amarilla autofinanciado, esta obra muestra los materiales que componen la fantasía del milagro neoliberal a través de la reproducción crítica de los discursos que dan sustancia a las prácticas y relaciones sociales[2]. Esos discursos son exacerbados hasta el punto de la obscenidad por la figura caricaturesca del Pingüino, un mendigo y artista callejero quien en su actitud cínica deja entrever (y escuchar) la lógica perversa del sistema. Por ejemplo, en el poema “Cámara de tortura”, el Pingüino hace visible el pacto simbólico entre mendigo y filántropo al ritmo de una letanía:

Su limosna es mi sueldo, Dios se lo
/pague. Su limosna es el capital con que me
/pongo cuando se la pido
Su aparición en el Paseo Ahumada es
/mi estreno en sociedad
Su sociedad es secreta en lo que toca
/a mi tribu
Su seguridad personal es mi falta de
/decisión
[…] Su zapato derecho es mi zapato
/izquierdo doce años después

(Lihn, El Paseo Ahumada, 2003, p. 21)

Lo interesante de El Paseo Ahumada es que la actitud del sujeto poético es totalmente opuesta a la compasión. Al contrario, el Pingüino es interpelado e insultado por su individualismo y por sacar ventajas económicas de la retórica católica con su recurso de la misericordia. Con esta suerte de mundo al revés, Lihn nos demuestra que el Pingüino no es solo la falla de un orden social que revela por adelantado su fracaso (la crisis del año 82, pero también podríamos decir hasta el día de hoy), pero es también un exceso que garantiza el funcionamiento del nuevo orden económico.

En el paseo peatonal discursos y espacio social se confabulan para crear una mascarada tan artificial como las baratijas traídas de China y trascendental como una mitología. Así como el catolicismo funciona en el plano del habla, el discurso fascista se inscribe en el espacio social a través de la estética del Vivac (de un campamento militar) y sus chorros de agua, adornos colosales y alienantes dentro del supuesto oasis de la libertad del consumo:

Asistimos al renacimiento de la
/mitología
una vez más la función del mito que no piensa con la cabeza
pero que se sube por el chorro a la
/misma y la aplasta
como un piano en el que se hubieran
/sentado todos los miembros de
/un comité
se toma el chorro de la palabra como
/en los peores tiempos de culto
con altoparlantes emplazados en cada
/bocacalle del paseo
el chorro iluminado que parece brotar
/como por arte de magia
orgullo de la estética del Vivac y de
/todos porque el mito
es aunque superficial un aglutinante
/de primera
(Lihn 2003, 48)

El Paseo Ahumada hace visible, pero sobre todo audible, los efectos del modelo económico en las formas de convivencia social de una manera lúcida y radical. Hablar de la situación social desde adentro implica enfrentarse a lo reprimido tras la mascarada; implica destruir la lógica de los discursos y en un momento perder el habla, dejando un sonido sin decodificar tal como el tamborileo inútil del Pingüino:

¿Para qué escribo? Para ponerle letra
a ese repiqueteo
Y preferiría que nadie le prestara
/atención como si esto
No estuviera tácitamente legalizado
Pan-pan-pan, pan-pan-pan.
[…]
Repiqueteas por tu salvación personal
y yo escribo porque sí
Tocamos el tambor a cuatro manos.

(Lihn 2003, 38)

Un ejemplo más contemporáneo de un delirante viaje dentro de la fantasía neoliberal se observa en Punctum (1996) del poeta argentino Martín Gambarotta. Punctum, poema narrativo compuesto de 39 fragmentos, logra captar en pleno menemismo los efectos de estos nuevos modos de producción en la vida cotidiana. De manera similar al poemario de Lihn, esta poética asume que el habla es una materia prima contaminada de antemano. Sin embargo, hay claras diferencias entre la implementación del orden neoliberal en una sociedad bajo censura y en democracia. Mientras en El Paseo Ahumada el antagonismo es fácilmente personificado (la vigilancia policial le da al oasis del consumo el carácter de una cárcel abierta); en Punctum la sensación de desorientación es evidente: “O no pasa nada o no se entiende lo que pasa”, dice una de las tantas voces del poema. En una sociedad donde el espacio público y el sentido de colectividad han sido desarticulados, el espacio privado aparece como un entorno claustrofóbico y anestésico. Aquí, la retórica fragmentaria de los medios masivos de comunicación se toma la palabra:

Antes del corte de la programación
/estuvo
el vuelo de una polilla en la pantalla
a contrapunto de la banda de sonido
/del Gran Chaparral,
una japonesa que se tiraba a la pileta,
los subtítulos en verde decían:
“acaso no eres tú la de los ojos azules”,
en otro canal, el documental sobre
/cáncer de piel
y en otro un delfín saltando aros de
/fuego
y de nuevo la japonesa secándose la
/nuca
con la toalla, mirando la cámara
cambia y otro dice “solo se escribe
acerca de la muerte por dinero”.

(Gambarotta 2011, 10-11)

La luz fría y plana de las últimas transmisiones televisivas son percibidas como una “oscilación de un aire gris que no provoca/ninguna emoción salvo en las cosas”. La rápida yuxtaposición de imágenes fugaces y desconectadas hace perceptible la temporalidad que, tal como el zapping, puede ser lineal, interrumpida, circular o repetitiva, pero que finalmente no tiene dirección, porque no sabe lo que busca. Asimismo, la luz proveniente de un aviso publicitario callejero entra en la pieza, al igual que el ruido de la construcción a lo lejos, elementos que al estar “fuera de cuadro”, abren el poema hacia el exterior, borrando los límites entre el adentro y el afuera. Este efecto de continuidad y discontinuidad es también producido por el corte arbitrario de los versos: ”tonos/ de gris” o ”la nuca/ con la toalla”, entre otros ejemplos dentro del poema. De este modo el efecto de la sintaxis interrumpida ayuda a percibir la dislocación en el sujeto y la activa supresión de su voluntad política:

No hay color, únicamente
queda la variación en los tonos
de gris que, en el pasillo,
se funden con el destello aguado de
/un aviso de yogur
que viene de la calle:
PORQUE LO MÁS IMPORTANTE dice
/ES UNO MISMO.

(Gambarotta 2011, 11)

Un fenómeno social similar sobre los efectos del menemismo muestra el filme Silvia Prieto (1999) del director argentino Martín Rejtman. Una película básicamente sin trama, con una narrativa desconectada que hace evidente la sensación de desorientación y dislocación de los jóvenes en una sociedad de consumo. En Silvia Prieto los personajes son entes vacíos, casi fantasmales que se relacionan guiados por la lógica del mercado, tal como sucede con la circulación de la chaqueta Armani, el uniforme de la promotora muerta, el intercambio de maridos, entre muchos otros. En cierto punto, se ve cómo los sujetos se igualan a los objetos, por ejemplo, la lámpara de botella con Gabriel, la muñequita de porcelana con Silvia Prieto o incluso la promotora que tiene exactamente el mismo nombre que el detergente que promociona: Brite. Como todo depende del valor de cambio, los objetos se llenan de significado, al tiempo que los sujetos terminan por vaciarse. Por esa razón, son finalmente los objetos los que hacen avanzar la historia, como sucede en la escena en que la cámara se queda con la muñequita de Silvia en la calle y se va con el chico que la recoge, abandonando la trama central (o no trama) por alrededor de 15 minutos. Al igual que en Punctum, los medios, y en particular la televisión, han invadido el mundo de los personajes regulando sus relaciones sociales. Así vemos a Garbuglia declarar luego de comprometerse con la concursante número dos de un programa busca-pareja: ”La televisión me salvó la vida”. De alguna forma, la vida en este filme se ha transformado en un programa de mala audiencia donde los personajes están atrapados en un guión ajeno (la pareja debe casarse aunque no quiera, porque el canal ya ha arrendado el lugar para que la boda sea televisada). El vacío de los personajes está también expresado en el plano del habla a través de diálogos lacónicos y poco elocuentes; y visualmente a través de secuencias breves situadas en escenografías urbanas poco atractivas que contribuyen a desdramatizar la acción.

Concluyendo, a pesar de abordar un tema potencialmente político, el filme de Silva toma una posición desde afuera del conflicto reproduciendo la lógica de los discursos dominantes (religioso, económico) de una manera encubierta, cayendo en una actitud cínica que termina por validar los valores individuales de este modelo social. Este camino, sin duda, cancela las posibilidades de emancipación. Las poéticas de Lihn, Gambarotta y Rejtman son emancipadoras porque son conscientes de la composición ideológica de la realidad en que vivimos y del rol de los discursos en su entramado. Solo tomando una posición dentro de esa realidad se logran exhibir los mecanismos con los que funciona la ideología y su modo de articular las prácticas dentro de las cuales están sus propios procesos creativos y productivos. Al experimentar el problema de la mediación en la obra, el lector/espectador es capaz de distanciarse y adquirir herramientas críticas con las cuales modificar y mejorar las condiciones de las relaciones sociales.
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[1]Andrés Pereira aborda este aspecto conservador de la película en su crítica La Nana. Algunas consideraciones sobre esta ficción en http://www.lafuga.cl/la-nana/277.
[2] De acuerdo a Slavoj Žižek, la ideología funciona como una fantasía al ser una ilusión que funciona como un soporte de nuestra realidad, estructurando nuestras relaciones sociales con el fin de enmascarar un antagonismo fundamental. The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989).

 

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BIBLIOGRAFÍA:

Benjamin, Walter (2004): El autor como productor, Traducido por Bolivar Echeverria, México, Itaca.

Gambarotta, Martín (2011): Punctum, Buenos Aires, Mansalva, Vox.

Lihn, Enrique (1996): El circo en llamas, Editado por Germán Marín, Santiago, Lom Ediciones.

Lihn, Enrique (2003): El Paseo Ahumada, Santiago, Ediciones Universidad Diego Portales.

Pereira, Andrés. “La Nana. Algunas consideraciones sobre esta ficción”. Web La Fuga.cl. Publicado: sin fecha. Consultado: sin fecha.

Žižek, Slavoj (1999): The Sublime Object of Ideology, London, New York, Verso.

FILMOGRAFÍA

Silva, Sebastián. La Nana (2009). Chile.
Rejtman, Martín. Silvia Prieto (1999). Argentina.

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