OC 8 – Reseña Bibliográfica


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Enero 2012

Después del rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Simon Reynolds

Por Simón Palominos

Magíster © en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile. Coordinador Sección Observatorio Cultural, Departamento de Estudios, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

 

Buenos Aires. Caja Negra, 2010,
224 páginas.

Alimentado por el desarrollo de la música popular de los veinte años precedentes, el campo musical británico fue durante la década de 1980 un escenario propicio para el crecimiento de diversos movimientos musicales que, por medio de nuevas propuestas sonoras, tematizaron y cuestionaron la herencia rock y pop que caracterizó los períodos anteriores. Del mismo modo, en un contexto marcado por la intensa liberalización de la economía inglesa, tal variedad de proposiciones en el espectro sonoro se valió de diversas estrategias discursivas, políticas e incluso económicas para su desenvolvimiento, explorando desde posturas de negociación con la industria musical hasta otras abiertamente críticas hacia los géneros, formatos y circuitos musicales, proyectándose incluso como una crítica al proyecto de desarrollo de la sociedad británica en su conjunto.

Teniendo eso en cuenta, no es casual que en la introducción a Después del rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas, Simon Reynolds –crítico musical nacido en Londres en 1963– trace una genealogía de su relación con la escritura sobre música hasta 1979, coincidiendo con la llegada del thatcherismo al gobierno inglés. Durante dicho período, la prensa musical jugaba un interesante rol en la redefinición de la hegemonía y en la exploración crítica del escenario sonoro: aunque dependientes de grandes iniciativas editoriales, importantes revistas británicas como New Musical Express y Melody Maker mantenían en sus filas a columnistas formados en el circuito underground, de aguda pluma y receptivos a la emergencia de las más disímiles propuestas musicales, especialmente aquellas alejadas del mainstream. De este modo, por un peculiar y precario equilibrio de fuerzas, la prensa musical (la establecida, pero también la independiente) se convierte en un espacio privilegiado para apreciar los sujetos y estrategias desplegados en el campo de la música.

Es en este contexto que Reynolds comienza a desarrollar su carrera de crítico de rock. Es posible caracterizar sus lecturas a partir de un continuo desplazamiento entre una caracterización de corte histórico-sociológico-culturalista, un profundo conocimiento de creadores, intérpretes y bandas; y un análisis musical centrado menos en las relaciones entre armonía y melodía, y más orientado a explorar estéticamente los elementos tímbricos (“timbres/texturas/cromatismos”, complementaría Reynolds) y rítmicos que destacan en la escucha.

Sin embargo, la característica probablemente más definitoria de las reflexiones de Reynolds tiene que ver con el permanente uso que hace en sus propuestas analíticas de elementos conceptuales provenientes de las corrientes críticas en filosofía y humanidades. Sin recurrir a atavismos propios de las prácticas académicas contemporáneas, Simon Reynolds establece puentes de sentido entre la música popular y las ideas de Nietzsche, Butler, Bataille, Baudrillard, Kristeva, Derrida y Barthes, las cuales le permiten recorrer las estructuras de poder que subyacen en la aparente autonomía que exige la música como objeto de análisis. En este sentido, Reynolds deconstruye los mensajes que circulan tanto a nivel sonoro como performativo y, de este modo, identifica las proyecciones y límites de un discurso crítico dentro de la música popular, el que –sin ser necesariamente explícito o panfletario– constituye un espacio de resistencia o incluso de escape a sociedades culturalmente afectadas por el conservadurismo representado por Reagan, Bush padre y Thatcher.

Este instrumental analítico que se encuentra en la obra de Reynolds permite orientar la mirada hacia fenómenos musicales donde la crítica se convierte en un proceso de superación y enfoque hacia el futuro. De ahí su interés en géneros como el postpunk y el postrock, término que además contribuye decisivamente a definir como el uso de “instrumentación del rock para propósitos ajenos al rock” (p. 142). Bajo esta frase aparentemente sencilla se esconde la deconstrucción formal del rock (y de su ubicuidad en la cultura de masas) mediante la resignificación de su organología: en efecto, la guitarra en el postrock deja de ser fuente de riffs frenéticos y se convierte en un vehículo de timbres y texturas. Dicho de otro modo, la superación del rock y de su fetichización como mercancía convierte al postrock y al postpunk en baluartes de un proyecto de futuro en la música que conlleva una nueva forma de experimentar el rechazo a la realidad política y cultural de nuestras sociedades.

Y es que la experiencia misma de la música popular en Reynolds es un aspecto transversal en su obra, que además le permite abrir su campo de visión a otros géneros musicales y desenvolver su crítica en ellos con soltura. Temáticas tales como las complejas relaciones entre autoafirmación identitaria y reproducción de relaciones de género en el vogueing de la comunidad travesti negra, los límites del discurso crítico en el hip hop, la deriva lisérgica que marcó el desarrollo de la psicodelia, el desarrollo y uso de las herramientas electrónicas para la construcción de paisajes sonoros y las posibilidades de la innovación en la música pop actual son algunos de los nodos que articulan la reflexión de un crítico de rock menos rockero que muchos otros, pero más cercano a la experiencia del goce (bliss) de la música popular que nadie.

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