OC 36 – Artículo 2


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Las islas de Marcoyora

Sonia Montecino Aguirre Antropóloga de la Universidad de Chile y doctora en Antropología de la Universidad de Leiden, Holanda. Premio Nacional de Humanidades y Ciencias Sociales 2013.
Rolf Foerster González Antropólogo de la Universidad de Chile y doctor en Antropología de la Universidad de Leiden, Holanda.

La pasión alojada en el cuerpo de Margot Loyola, esa que la llevó durante su vida a una honda mímesis con el/la “otro(a)”, y que la impulsó no solo a representar una alteridad sino a fundirse con ella, es la que percibimos en su relación con Rapa Nui.1 En la década de 1950 —cuando supo de la isla— su comunidad estaba estigmatizada por el mal de Hansen, pero también era apetecida desde el sueño colonizador de construir ahí un paraíso tropical. Nacida en 1918 en la ciudad que mejor encarna el “Chile profundo” de la zona central, Linares, la joven Margot —que mostró desde muy pequeña su prodigioso sentido musical— quizás nunca soñó con alcanzar esa extraordinaria fusión con una cultura tan ajena como la rapanui a la tradición campesino-mestiza de la cual formaba parte. La carrera de esta mujer, señera en el campo de la interpretación, recopilación y enseñanza de la música y de los bailes nuestros, se inició muy joven —en 1931—, al formar un dúo con su hermana Estela, llamado Las Hermanas Loyola. Ese primer periodo, como intérprete de lo que podríamos denominar el folclor campesino, o huaso, de la zona central, fue uno que la marcó en el ámbito de las “performance” folclóricas,2 de la subida al escenario y de la construcción de un modo de instalarse en el mundo de las tablas: desde el rodeo a las radios, desde la casa al teatro. Eran dos las jóvenes que emprendían el camino de lo público, que debían conquistar un espacio no fácil para las mujeres en aquellos primeros decenios del siglo XX. Sin duda, se apoyaban una a la otra en ese desplazamiento.

Pero Margot, siempre quiso ir más allá. Impulsada por su propia madre, que comprendió que ella no obedecería ningún sendero femenino prefijado y que no quiso seguir en la Escuela Normal para convertirse en profesora, hizo todo lo posible porque tuviera una formación musical sólida. Así, Margot entra al Conservatorio Nacional de Música a estudiar piano con Rosita Renard y Elisa Gayán, aprendiendo los saberes de la música “culta”, adiestra su admirable voz y, al mismo tiempo, conoce a las grandes mujeres que llevaban el liderazgo del canto en ese momento, como Blanca Hauser. Cultiva y estudia danza con Cristina Ventura y se entrega a su afición de manera incansable.

Pero también será su progenitora quien estimule a las hermanas a relacionarse con una institución académica que iniciaba sus labores en el campo de la recopilación en la indagación de las tradiciones musicales populares, campesinas e indígenas: el Instituto de Investigaciones del Folklore Musical de la Universidad de Chile.3

En ese instituto, la joven Margot, siendo parte de sus inicios, tendrá acceso a los principales investigadores de la época y gozará de la mirada formativa, especialmente, de Carlos Isamitt y Carlos Lavín. Podríamos decir que su aprendizaje como investigadora del folclor tiene como punto de partida su inserción en esa unidad académica, aunque al mismo tiempo mantiene su trabajo como intérprete. En diciembre de 1944 se editó por RCA Victor la colección Aires tradicionales y folklóricos de Chile, que consistió en diez discos que recogieron las investigaciones realizadas por los investigadores del instituto y en los cuales Las Hermanas Loyola y otros dúos y conjuntos interpretaron temas:

Se prefirió a los citados, entre otros muchos, por considerar los miembros de la Comisión que eran los intérpretes que presentaron, en lo posible, la mejor forma auténtica del cantar tradicional campesino, sin afectaciones teatrales. Sobresalen, especialmente, en este aspecto las hermanas Margot y Estela Loyola, que han colaborado con gran eficiencia, seriedad y entusiasmo en las labores del Instituto, contribuyendo sistemáticamente al conocimiento de las composiciones recogidas por medio de sus actuaciones radiales y giras por las diversas regiones de Chile. (Salas, 1945, p. 21)

Margot, qué duda cabe, recogió en su trayectoria muchos de los supuestos que animaron a este instituto y pudo también concretarlos en el espacio que la Universidad de Chile le abrió, posteriormente, a fines de la década de 1940. Conoció de cerca la idea de que para patrimonializar los acervos musicales era necesaria la “investigación técnica”, semejante a un “trabajo de laboratorio” que implicaba la “documentación histórica profunda”, la selección, grabación y el archivo. Asimismo, seguía a estas concepciones la indispensable divulgación para formar un criterio en los auditores y como núcleo preciado el acercarse a los cultores. El instituto tuvo como misión levantar fichas, inventariar —de algún modo— las tradiciones que se consideraban perdidas. En el año 1949 Margot Loyola es invitada a formar parte de las Escuelas de Temporada de la Universidad de Chile por el rector, Juvenal Hernández, y por Amanda Labarca, su creadora y gestora. Allí se inaugura su labor como maestra y pedagoga del folclor, haciendo eco de las premisas del instituto respecto a la divulgación del folclor, entendida como reivindicación y puesta en valor de sus expresiones.

Durante las décadas de 1950 y 1960, a través de esas escuelas, Margot Loyola fue la principal difusora de la cueca, de los bailes tradicionales y de la música que se alojaba en la cultura popular campesina, formando a un sinnúmero de personas a lo largo de todo el país. De allí emergerán varios conjuntos musicales, algunos formados espontáneamente, que perduraban o se disolvían. La relación que Margot estableció con los investigadores del folclor y, posteriormente, del mundo indígena (la etno-música), de la Universidad de Chile fue permanente. Así, esa casa de estudios fue un relevante espacio de acogida, puesta en escena y soporte académico de su trayectoria.4

La conjunción de esa tríada de investigadora, intérprete y maestra se perfila en la década de 1950 en todas sus dimensiones. Será en esa etapa de la vida de Margot cuando “nuestra polinesia chilena” aparezca en su existencia y se selle de manera imborrable en su actividad profesional, pero sobre todo en su interior, en su alma de eterna buscadora del otro, en sus más íntimos sentires y pensamientos sobre Chile. Como veremos, Margot se asomó a Rapa Nui sin haber estado allá, a través de los migrantes pascuenses con los cuales fue, paciente y amorosamente, tejiendo una amistad y empapándose de su cultura diferente, polinésica, exótica respecto a las alteridades que ella conocía (los mapuche). En esa década, Isla de Pascua y sus habitantes vivían al margen de la ciudadanía chilena, sujetos al régimen político de la Armada y al económico de la Compañía Explotadora de Isla de Pascua, sin derecho a voz ni voto en el país y sujetos a su territorio a raíz del estigma de la lepra. Es ese también un nuevo momento de impugnación colonial,5 en el que la sociedad civil chilena comienza a denunciar la situación de la isla y los propios isleños a intentar huir de ella como “pavos” en los barcos. Variados intelectuales tendrán un papel en este reclamo, entre ellos Benjamín Subercaseaux y una importante organización: La Sociedad de Amigos de Isla de Pascua, con filiales en Santiago y Valparaíso. Esta sociedad tendrá un papel muy relevante para el conocimiento de Margot Loyola de la cultura musical rapanui, toda vez que era el nexo de los isleños con el continente y también estimulaba el estudio de diversos aspectos de su sociedad.

La primera fase de la relación de Margot con Rapa Nui, es aquella de una “isla recreada” a través de las primeras grabaciones que le da a escuchar Roberto Montandón y la profunda amistad que entabla en Santiago con Felipe Riroroko Teao y, después, con María Ignacia Paoa, a quienes considerará sus primeros maestros, el primero en el canto y la segunda en el baile. Asimismo, sus vínculos con la diáspora isleña, conociendo a muchos de sus miembros gracias a la Sociedad de Amigos de Isla de Pascua, le permitió acercarse al arte musical pascuense y conformar con ellos los primeros grupos rapanui que difunden su patrimonio artístico en el continente. Se sella esta fase con el recital en el Teatro Municipal en 1960, donde el espacio de lo “docto” albergará por primera vez los sones y cuerpos de la isla. Una segunda fase es la de la “isla intocada”, marcada por su viaje en el Pinto —el barco de la Armada que iba una vez al año a Rapa Nui—, donde conocerá ya no las “relecturas” de los clásicos temas polinésicos aprendidos en Santiago, sino el tesoro vivo, anidado en los koros y nuas (hombres y mujeres viejos y respetados), de los antiguos cantos de sus antepasados. Será ese el “paraíso” que quedará grabado a fuego en su memoria y que permanecerá con ella desde 1960 a 1970. La “isla contaminada” es la tercera fase de sus nexos con el universo pascuense y corresponde a su segundo viaje, en la década del 70, donde aprecia las transformaciones en los estilos de vida y en los valores culturales. Se había iniciado el proceso de apertura de la isla a través del avión y la emergencia de una “industria turística”, así como el logro de la ciudadanía pascuense luego de la llamada “revolución de Rapu”. Los dos primeros fenómenos, de acuerdo a su mirada, habían trastocado la tradición musical haciéndola más turística, es decir más “comercial” y alejada de los sentidos más profundos que ella había conocido y palpado una década antes. Por último, Rapa Nui es “como mi paraíso interior”,6 sostuvo, al recordar y reflexionar sobre su fecundo y estrecho contacto con su comunidad y su arte musical y de danzas.

Así, Margot irá creando en el tiempo, desde los años 50 del siglo XX hasta los albores del XXI, una relación entrañable con lo rapanui. Sin duda, es ella quien difunde y permite a la sociedad chilena conocer parte de lo que se anidaba en la comunidad isleña, completamente desconocida para la gran mayoría, y hacer populares cantos y bailes como el sau-sau y el opa opa que, si bien, polinésicos, pertenecían a los acervos rapanui y le fueron transmitidos por ellos(as). No solo recopiló, bailó e interpretó la música pascuense, sino que la llevó a los más altos sitiales de la música “culta” (como el Teatro Municipal), pero, singularmente, en compañía de los propios cultores, siendo una más en un grupo de intérpretes, haciendo con este gesto un ejemplo de relación horizontal. Es formidable apreciar su mímesis al escuchar sus interpretaciones de cantos, pero sobre todo en las performances fotográficas, en las cuales, cuerpo, traje y accesorios se amalgaman para producir una “estética rapanui loyoliana”.

El abogado y ex gobernador de Rapa Nui, Jacobo Hey Paoa, sostiene que “la isla le debe a Margot”. Nosotros pensamos que Chile le debe a esta extraordinaria mujer el haber roto con la idea de nosotros/los otros tanto en la investigación como en la concepción de los isleños (y también de otros pueblos, como el mapuche). Si la aproximación etnográfica supone un observador participante y un observado, Margot Loyola quiso borrar esos límites transformándose ella misma en el “otro”, el observado, al recopilar e interpretar al mismo tiempo. “Yo me visto como lo hacen en los lugares donde voy”. Y nos parece que en este caso es más que vestirse (trasvestirse), pues en el escenario y en el disco la presencia de los cultores es parte fundamental de la performance, del acto de encarnarse en, y estar encarnada en el baile y el canto. De esta manera, a través de lo que fue su relación con la cultura rapanui apreciamos la diferencia que Margot Loyola marca en el escenario de la música popular chilena de la década de los 60: ella se instala como encarnación y puente, superando la simple performance, en lo que Juan Pablo González denomina el procedimiento de la invocación que:

Ritualiza la performance, transformando al músico en un oficiante que guía a la comunidad hacia un encuentro con el Otro. Con la encarnación, en cambio, el Otro está presente en carne y hueso frente a la audiencia, ha logrado llegar a ella y debe preservar su identidad y su propia existencia en un medio que finalmente puede serle hostil (Salas, 1945, p. 21)

Si consideramos que ella “invoca” las expresiones musicales rapanui, en un momento histórico en el cual están estigmatizados por la lepra y donde se les niegan derechos esenciales (la libre circulación por el territorio nacional), ella, en tanto puente, hace posible que emerjan con una voz propia, un cuerpo propio, favoreciendo con ello que, a partir de esas actuaciones y espectáculos compartidos, emergieran sus agrupaciones singulares y su rostro autónomo, tal como sucederá con los Hermanos Pakarati, Los Pascuenses y, posteriormente, el Tararaina.

Sin una agenda política anticolonial, Margot y su sabio cuerpo, así como su respeto y cariño por esta alteridad rapanui, colocó en el imaginario chileno la fuerza de la cultura isleña que solo a mediados de la década del 60 comenzará a ser realmente valorada por Chile, cuando la agencia de su comunidad logre la plena ciudadanía. Es la época de la emergencia de lo popular y de sus manifestaciones culturales a través del folclore y de sus ferias artesanales, de la música y del canto (de los Parra a los Antúnez), así como el momento del “Otro encarnado” —como dice González—.

Margot se llevó consigo su paraíso interior isleño, hilado con cuentas de caracolitos, melodías y letras ignotas, al cual nos asomamos, como solo se puede hacer con la experiencia tan profunda e irreductible de un cuerpo personificado, mimetizado y enamorado de lo que fue construyendo en su memoria y en sus sueños.

Referencias bibliográficas

Campbell, R. (1971). La herencia musical de Rapanui, Editorial Andrés Bello, Santiago. González, Juan Pablo.

González J. P. (1997). Llamando al Otro: construcción de la alteridad en la música popular chilena, en Resonancias, 1, 60–68.

Loyola, M. (1988). Mis vivencias en Isla de Pascua, en Revista Musical Chilena, 42 (170), p.48-74. Consultado de https://auroradechile.uchile.cl/index.php/ RMCH/article/view/13304/13577

Ruiz, A. (1995). Discografía de Margot Loyola, en Revista Musical Chilena, 49 (183), p. 42-58. Consultado de https://auroradechile.uchile.cl/index.php/RMCH/ article/view/1107/981

Salas, F. (1945). El Instituto de Investigaciones del folklore musical, en Revista Musical Chilena, 1 (3), p. 19-27. Consultado de https://auroradechile.uchile.cl/ index.php/RMCH/article/view/10812/11067

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