Violeta Parra: los vínculos de su obra con la cultura mapuche y originaria – Elisa Loncon

Introducción

Durante los años 2015 y 2016 escuché, una y otra vez, los cantos mapuche recopilados por Violeta Parra. Fue un ejercicio fundamental para poder volver en el tiempo y al mundo de cuando su nombre y canto entró en mi espacio por primera vez. Debo agradecer a Paula Miranda, por haberme invitado a formar parte de este proyecto de desclasificación de los archivos de cantos mapuche,^[1]La palabra mapuche no se pluraliza para evitar la castellanización del nombre mapuche, ya que esta lengua no pluraliza con “s”. y a Allison Ramay; cada una con sus saberes fuimos descifrando, palabras tras palabra, el mensaje que Violeta quiso dejar en los registros y en sus conversaciones con los mapuche, hoy contenido en el libro Violeta Parra en el Wallmapu. Su encuentro con el canto mapuche (2017). Son un total de 39 cantos, interpretados en mapuzugun por un cantor y seis cantoras, un registro del año 1958. Mi trabajo consistió en transcribir, traducir y contextualizar los cantos en la cultura y mundo mapuche, para ayudar a comprender lo que ya había sido mencionado por Ernesto González acerca de que en el canto mapuche el todo-música-contexto no puede ser descompuesto en sus distintas partes sin que sea alterado (1986, p. 289), porque, como veremos, el canto se articula con la palabra y la palabra es creación del mundo, de las cosas y de la vida.

El trabajo requirió más de mí que solo las competencias lingüísticas en mapuzugun; necesité recurrir sobre todo a mi experiencia, mi memoria y mis vivencias con el canto mapuche, desde la niñez hasta hoy, en ciertas circunstancias a veces más intensas que otras. Cuando tenía cuatro años escuché por primera vez el nombre de Violeta Parra en mi casa; un tío le contó a mi abuela sobre su muerte y de cuánto lo sentía —él había salido joven de la comunidad a la zona central por razones de trabajo—. En ese mismo tiempo, las monjas que habían llegado a mi comunidad nos cantaban y nos enseñaron “La petaquita”, y mi madre y mis tías se divertían con nuestro nuevo canto. Ya adolescente, conocí más de su repertorio musical en el Hogar de Estudiantes Mapuche del Ex Fundo Trianon, en Temuco (1980-1986); allí, con una amiga, que nos deslumbraba con su voz, cantábamos los temas de Violeta, mientras mis compañeros compartían su música en casetes, que escuchábamos con especial atención, como si su canto fuera para nosotros. En el hogar, las canciones nos servían para protestar, para llenar el vacío del afecto que implicaba no vivir con la familia y hasta para saciar el hambre ochentera que golpeó con fuerza a los chilenos en la dictadura.

No fue solo a mí a quien su música le traspasó todo el cuerpo; fue a mi generación, y también a la de mis padres, tíos y vecinos. Hoy, las 39 canciones recopiladas nos permiten explicar en parte el porqué de esta identificación y responder la pregunta: ¿qué hay en el canto de Violeta Parra que conectó con el gusto mapuche, con el gusto popular? En ese entonces, ella dijo lo que nosotros no podíamos decir, comentó un entrañable amigo.

Paula Miranda, quien ha desarrollado una intensa investigación académica sobre la artista por más de 20 años, dice que hay muchos elementos de la concepción poética del canto mapuche en la obra de Violeta: la ritualidad, la ética del amor, la función social (Miranda, Loncon y Ramay, 2017, p. 81) resaltan en su canto. Miranda fundamenta esta apreciación (Miranda, Loncon y Ramay, pp. 67-84), destacando específicamente cómo Violeta incorporó el sentido del canto mapuche en temas como “El gavilán”, “La jardinera”, “Según el favor del viento”, “Qué he sacado con quererte” y “El guillatún”.

En adelante trataré de ahondar en una respuesta a la pregunta antes señalada, proporcionando nuevos argumentos desde la perspectiva del kimvn^[2]Para el mapuzugun y en los escritos de la autora se usa el Grafemario Mapuche de Anselmo Ranguileo. Este busca mantener la autonomía de la escritura de la lengua mapuche del castellano, empleando un … Continue reading (conocimiento mapuche), relevando el gran aporte de los cantos mapuche recopilados. Esto nos llevará a comprender cómo Violeta se transformó en el puente de un diálogo más libre y empático entre chilenos y mapuche. Para ello, retomo el sentido de la palabra mapuche para una ética del buen vivir desarrollada en el libro, hablo de los significados de los cantos y de la estética mapuche en el canto de Violeta, concentrándome en dos metáforas: “levántate Huenchullán” y “guardaron el canto, el baile y el pan”. Finalmente, trato sus enseñanzas, tan necesarias hoy para el diálogo intercultural, la cultura y la política chilena.

I. ¿Qué dice la palabra?

Una pregunta constante en el diálogo de Violeta con los cantores mapuche es la pregunta ¿qué dice la palabra? Cualquier mapuche que la escuche entenderá que, Violeta no pide una traducción, sino que pregunta por el sentido del canto: qué dice, para qué se dice, cuándo se dice, cómo se dice y qué enseña. La pregunta, en otras palabras, da cuenta de la cercanía de Violeta con el mundo mapuche, ya que preguntar por la palabra es invitar a hablar del mapuche kimvn y su sentido para el buen vivir; es una pregunta generadora de conocimiento. Su formulación insinúa que la cantora compartió con gente mapuche y conocía códigos culturales y, por los antecedentes que tenemos, sabemos que así fue. El testimonio de Ángel Parra, hijo, y las cartas que Violeta envió desde Europa a Chile así lo indican (Miranda, Loncon y Ramay, 2017, p. 14), fueron las pistas que Paula Miranda documentó y que la motivaron a seguir buscando hasta llegar a los archivos. A estos testimonios se agregan los de su hija Carmen Luisa (Rodríguez, 1984, pp. 166-167) y los datos entregados por el cantor y dirigente mapuche Juan Lemuñir, en una entrevista que tuve con él, realizada en el marco de esta investigación. Violeta, efectivamente, compartió con los mapuche de diferentes lugares: de Santiago, Millelche, Labranza, Lautaro y Arauco; esto último solo se sabe a partir de la entrevista con Juan Lemuñir.

Carmen Luisa, su hija, dice (Rodríguez, 1984):

Agrega:

En el libro Violeta Parra en el Wallmapu, la palabra es el núcleo central en el sistema de conocimiento mapuche (Miranda, Loncon y Ramay, 2017, p. 47). Con las palabras se narran las historias, los niños aprenden a defenderse con ella, a no traicionarla y a no vulnerarla, porque la gente, la familia y los espíritus, existen a través de las palabras. Los mapuche hablan con la lengua de sus antepasados; vulnerarla es trastocar su propia memoria. Se debe asumir que en las culturas orales la palabra es el imperativo que mueve el mundo; el zugun es la expresión de la razón, del sentimiento y de la espiritualidad (Loncon, 2011). Con la palabra se declara el amor, pero también el odio y el desprecio al otro; por eso la palabra se debe respetar y cuidar.

El canto, el vl, forma parte de la tradición oral mapuche junto al epew (Miranda, Loncon y Ramay, 2017, p. 47); el eje común entre todas las prácticas orales es transmitir el sentido y ética de la palabra, es decir, no usarla en vano, no mentir, porque eso invalida el proceso y sentido del saber.

En el siguiente diagrama se presentan un conjunto de elementos básicos que constituyen y explican el mapuche kimvn. Todos sus componentes se interrelacionan dinámicamente para alcanzar el Kvme Mogen, “buen vivir”. Es importante la comprensión del diagrama para entender el sentido del canto y la interrelación de la palabra con otras dimensiones de la cultura también presentes en el canto.

El canto de amor o poyewvn vl

El canto de amor está presente en toda situación y refiere a distintos tipos: a la pareja, a la familia, el rapto de la novia, al amor despechado, el amor en la tradición de casamiento entre primos por línea materna.

Cuadro 1. Cantos de amor

Cantos sobre la mentira y el engaño (como antivalor) o koybatun vl

Se trata de dos canciones: Anvkvnutuen, “Me abandonaste”, interpretada por Mariita, y Koybatulayaeyu anay, Pien ga, “Me dijiste que no me mentirías”, que canta Rosita. En ambas, son los hombres los que mienten a la mujer enamorada, a la que abandonan después de haberle jurado su amor. Las mujeres les reclaman por no haber respetado sus palabras. Según los cantos, los hombres, por este engaño ya no son personas, sino perros.

Cantos sobre la espiritualidad o kajfvzugu vl feyentun vl

Corresponden a distintos tipos de cantos que invocan a los espíritus de la naturaleza, o espíritus para la sanación. Entre ellos hay canciones de machi y canciones que tienen una función mágica, en tanto nombran e invocan a los espíritus mágicos o energías que interceden para las ceremonias, entre ellos el pijan y el coyke. Este tipo de magia tiene dos formas: una imitativa u homeopática y otra contaminante o contagiosa (González y Oyarce, 1986, p. 258).

El aliento poético se nutre del kimvn, el “conocimiento”, y los cantos de machi encarnan la historia de su parentesco con chamanes del pasado y del futuro, y con los elementos de la naturaleza: el volcán, el trueno, el cielo, el foye (canelo), el folo (boldo) y el arco iris.

Cuadro 2. Cantos sobre la espiritualidad

Cantos sobre el trabajo o lof kvzawvn

En esta categoría se ubican dos canciones de la trilla de arveja: kvñakvnu, “Bailando tomados del brazo”, y atenkvnutufiyu, de Juana Lepilaf. Son dos versiones de un mismo tema, en los que se les canta a los granos que se están trillando, describiendo, de manera paralela, la relación con el acompañante, a quien se espera en cada trilla para correr, bailar sobre los capi de arvejas o espigas de trigo y vivir una historia de amor. La canción zomokvnuen, “Me dejaste mujer”, de Carmela Colipe, relata la resignación de una mujer por su condición de mujer, mostrando su agobio por todo lo que debe hacer.

Cantos para hacer dormir la guagua o para que esta aprenda o kimkantun vl

Entre estas se encuentran Umautuge may, “Duérmete sí”, de Carmela Colipe; Umawtu umawtu, “Duerme, duérmete”, de Juana Lepilaf; Umawtuge piti malen, “Duérmete niñita”, de Adela; Piti kampu, “Niñito”, de Adela; Umawtuge piti te, “Duermete, duérmete niñito” y Puyu puyutuaymi, “Baila, baila” de Juan López.

Todas son canciones de cuna, y su función es dar afecto, enseñar, entregar contención a las guaguas; corresponden a una primera etapa de socialización de los niños y contribuyen al vínculo madre-hijo y a familiarizar con estructuras de la lengua materna, con palabras que aluden a necesidades básicas y con personajes y objetos del entorno (Malvestitti, 2015). Estas canciones transmiten, además, la preocupación de la madre que debe trabajar, en el sentido de “si te tengo en los brazos, quién hará las cosas, quién trabajará para nosotros”, de la misma forma en que lo hace “Duerme, duerme negrito”, de Víctor Jara.

Cantos sobre la propia decisión o Kisu gvnewn vl

Cuadro 3. Cantos sobre la propia decisión

Como se puede apreciar, se canta en toda circunstancia, sobre todo cuando se comparte con el otro. Con el canto se comunican los afectos, las decisiones, el amor, la decepción; se usa para sanar, para enseñar, entretener. El canto es parte de la oralidad con la que se construye el saber en la cultura mapuche.

II. La estética mapuche en el canto de Violeta

Una de las características, del canto mapuche es su espontaneidad: brota como las semillas del sembrado, de manera natural, se improvisa, nace a partir del conocimiento y el sentimiento de quien lo hace. Esto también fue internalizado por Violeta, cuyo poder creativo le permitió escribir sus obras con mucho talento y sin demora, a veces de modo muy natural, con la consistencia del agua que brota de la vertiente. El modo mapuche de entender la vida, el mundo, el tiempo y el espacio, es lo que también otorga sentido al trabajo artístico de Violeta. Como lo dice su hijo Ángel (Epple, 1994):

Violeta construye y viste su canto con elementos mapuche, y este armazón lo distingue de otros cantos con un sello especial; el conocimiento mapuche le permite ampliar la función social de su canto e incorporar al ser humano, no solo como un ente físico, social, concreto, sino con una profunda necesidad y práctica espiritual, entre sí y con la naturaleza. Como lo dice González (1986, p. 50), para los mapuche la música no existe como un acontecimiento aislado de la vida cotidiana; su percepción del fenómeno musical es siempre en relación a un contexto, una situación o varias, sobre todo el canto de amor, de amistad, de trabajo. El canto ceremonial es más acotado a un tema y su desarrollo sigue un protocolo. Estos cantos en gran medida transmiten el Kvme mogen o buen vivir.

Los ritmos de su canto nos transportan a los ritmos mapuche, al origen, a las raíces. Según Holman (2016), la música —junto con la danza y los ritos— puede, y busca, que los seres humanos se conecten con la naturaleza. Para Holman, los chilenos están en sintonía con la tierra solo por haber nacido y ser parte del universo mapuche del sur. Hoy, sin embargo, el único modo de vincularse con la naturaleza es a través de la música, pero no de cualquiera, sino de la que tenga el ritmo mapuche.

El canto de Violeta manifiesta un profundo sentido de pertenencia a una raíz, a la tierra, al mar, a la huerta, a la naturaleza; ella es como una mujer mapuche que le canta a su vida y entorno. Su música cumple la importante misión de conectarnos con la naturaleza; canta desde su mundo interior hacia afuera, comparte con todos los chilenos y el mundo. Su música invita a danzar a la tierra, al silbido del viento, a escuchar las olas del mar, a luchar por defender la comunidad, la familia y el pan. Su canto, música y ritmo, conecta al ser humano con su sentido espiritual, con su identidad cultural, con la historia, la experiencia y el significado indígena.

Violeta Parra, además, es una artista comprometida políticamente en contra de los regímenes que oprimen al pueblo, pertenece a una generación rebelde. En su canto recogió la experiencia cotidiana, los sentimientos apegados a la experiencia popular, registró el folclor de diferentes rincones de Chile, a partir de lo que generó un nuevo canto: un canto con raíces indígenas, de evocación al contexto natural, lleno de metáforas sobre la naturaleza, incorporando el sentido de las palabras y la expresión mapuche del sentimiento.

El sello mapuche de su canto se puede ver en varias obras. Aquí nos interesamos en dos de ellas: “El guillatún” y “Arauco tiene una pena”. Miranda identifica las diferencias entre ambos temas y señala que “Arauco tiene una pena” muestra una clave en cuanto a un tono derrotista y a la vez reivindicacionista (indigenista) (2013, p. 67) y que “El guillatún” es más político y autonomista (2013, p. 14). Es importante señalar que ambas obras están magistralmente construidas desde el conocimiento mapuche, a pesar de los elementos sincréticos presentes, como Isidro y San Juan en “El guillatún” y el lenguaje externo, como decir Arauco y no mapuche. En este último caso se desarrollan tres argumentos que nos permiten una nueva interpretación.

La invocación a los antepasados: se invoca, entre otros, a Lautaro y Caupolicán, dos grandes toki de la lucha mapuche anticolonial, y a Quilapan, quien se opuso a la ocupación militar de la Araucanía. Cuando los mapuche invocan a sus antepasados lo hacen para tener más fuerza; el tema se aborda ampliamente en el análisis que Ernesto González y Ana Oyarce (2014) hacen del canto mapuche Kallfulikan. Cada vez que la comunidad de Kojinke va a jugar palin, invoca con el canto y el baile a este antepasado, jugador y ganador de palin, conocido como Kallfulikan; con su presencia le es posible vencer al adversario. Recuerdo con nitidez una obra de teatro en mapuzugun que vi en los años ochenta, La visita de nuestros logko, en cuya trama la gente convocaba y hablaba con los antepasados para tomar decisiones estratégicas. Esta visión está asociada al sentido de la muerte en la cultura mapuche: la muerte es otra vida, es la vida espiritual. Por eso los mapuche que ya partieron no son ajenos al mundo y a la lucha de los que se quedan; es más, ellos pueden intervenir a favor de las acciones de su pueblo desde el mundo espiritual. Se invoca a los espíritus de los antepasados para tener más fuerza.

La solidaridad de Violeta con el dolor del pueblo mapuche se aprecia en “Arauco tiene una pena”, canción que demuestra su compromiso ético con el dolor de sus hermanos. Hoy Violeta sería una lamgen, una ñaña (hermana, amiga), denunciando casos como el de Fabiola Leonor Anticheo Toro, de 18 años, quien perdió un ojo por la agresión de Carabineros en Padre las Casas, o el de la machi Francisca Linconao, y tantos otros que muestran la violencia del Estado contra los mapuche. Con este canto apela a la corresponsabilidad de los chilenos ante las injusticias que amenazan la integridad del pueblo mapuche y ante el cual hay una profunda indiferencia. Violeta toma la palabra de los excluidos y denuncia a través de su canto, y en este tema en particular, con lo que demuestra su profundo compromiso social.

Este tipo de canto comprometido de diversos cantores ha estado presente como expresión artística a lo largo de la historia del siglo XX, en distintas latitudes del continente y más allá (Marc y Green, 2016) y, aunque provengan de otros lugares y periodos, es sorprendente observar cómo las temáticas que abordan se asemejan y se repiten. “Arauco tiene una pena”:

se parece mucho a la canción “La maldición de Malinche”, de Gabino Palomares (1975), magistralmente interpretada por Amparo Ochoa:

Ambos cantos se refieren a los siglos de opresión que han sufrido los pueblos indígenas desde la conquista española: el “demonio del mal” de “La maldición de Malinche” es representado como el “huescufe conquistador” en “Arauco tiene una pena”. Huescufe proviene del término mapuzugun wekufu, una energía maligna que causa daño a las personas.

La falta de atención a la voz mapuche y el silenciamiento de sus demandas, los expresa Violeta de la siguiente manera:

Esto ocurre porque la palabra no está en manos del pueblo sino en de quienes los oprimen; el lenguaje es poder y quien tiene el poder puede nombrar las cosas, puede dar nombre a la realidad, encubriendo o ignorando lo que no le favorece. Es cosa de ver las noticias y escuchar a los políticos dando soluciones que en nada se ajustan a las demandas de la gente, o ver cómo los medios que favorecen al poder tergiversan la lucha del pueblo, como hoy ocurre en Chile. Los gobernantes no escuchan y quienes aspiran a serlo, tampoco los medios de comunicación desinforman a la gente respecto a las justas demandas de los pueblos originarios. Epple (1994), considerando lo que Ángel Parra dice, acota que el canto de Violeta permite dar presencia y voz a los que no la tenían, como a las mujeres, las que, a pesar de su presencia protagónica en el canto, han sido postergadas.

En el “El guillatún” el pueblo mapuche se muestra como uno vigoroso, organizado, con una machi como gran líder. Miranda (2017) tiene mucha razón cuando dice que esta ceremonia es un acto de autonomía, porque el evento es mediado por la cultura mapuche. En la práctica de vida mapuche, el gijatun es el acto más íntimo y fundacional del ser mapuche, en el que cada persona, familia y comunidad se compromete a seguir siendo mapuche; al realizar esta ceremonia se cumple el mandato establecido en el nagmapu desde el “mundo azul”: allí, la madre primigenia le dice a la pareja de jóvenes que deben hacer el gijatun, hablar el mapuzugun, convivir con la tierra y con todo lo que existe y con la comunidad.^[3]Extracto de la cosmogonía del mundo mapuche.

En el gijatun de Violeta, los mapuche son personas de convicción, de fuerza espiritual, realizan la ceremonia y detienen la lluvia:

El aclarar es el amanecer, un espacio pleno de buenas energías, y el hecho de “guardar el canto”, es también cuidar la palabra; “guardar el baile” es seguir cuidando el rito, la ceremonia; “guardar el pan”, es cuidar el pan, cuidar la madre que nos da el pan. En el canto también se evoca el aroma del gijatun, al vaho de sabores y cocimientos que se consumen, con el que se alimentan los dioses, y que la gente ofrenda a la gran madre con humildad.

Como lo señala González, ella encarnó el sentimiento del pueblo, no limitándose a narrar costumbres, sino que se preocupó de exponer y reflexionar sobre su situación social, queriendo remecer la conciencia, lo que se aprecia en, por ejemplo, en “Arauco tiene una pena” y “Yo canto la diferencia”. Para alcanzar estos niveles de compenetración con la cultura y el mundo mapuche, Violeta Parra trabajó con los mapuche, trabó amistad con ellos y estuvo en sus comunidades como parte de su labor de investigación (González, 1997).

III. Las enseñanzas de Violeta para el diálogo intercultural

La obra de Violeta inculca la valoración de las culturas ancestrales que forman parte de Chile, como expresiones vivas, ricas en saberes y valores. Ella recorrió el país recopilando las distintas expresiones y el arte de los pueblos originarios y de los campesinos. Antes de Violeta, hubo un indigenismo musical de tipo conservador en el canto, el que no logró trascender; en él se asumió al indio como parte de folclor, una pieza de museo, inerte, que podía adornar una obra desde la visión oficial dominante, como ocurre con el traje de huaso que adorna la figura del campesino en el imaginario de algunos folcloristas, aunque los campesinos jamás se visten así. A principios del siglo XIX, Juan Martínez cita dos óperas que incluyen el tema mapuche: Caupolicán, de Remigio Acevedo, y Lautaro, de Eleodoro Ortiz, obras que se expresaron acerca del indio a partir de los textos de La Araucana, de Alonso de Ercilla, centrándose en la visión del mapuche guerrero. Posteriormente, ya en la época de Violeta, se creó un género denominado “mapuchinas”, canciones de inspiración mapuche y que experimentaron su propia evolución respecto al espacio que ocupaba el mapuche en el mundo. Inicialmente estaban las que se referían al mapuche que lloraba su desolación en el monte, bien lejos de los chilenos; uno de estos cantos es “Huincahonal”, con texto y música de Álvaro Marfán, de fines del año 50:

También fueron conocidas “Pilana anay” y “Panchilla Lincoman”, de Hortensia Valdivia, que reproducen los estereotipos sobre la mujer mapuche (González, 1993).

El canto de Violeta enseña a amar la palabra y a respetarla, tal cual lo hacen los mapuche, cosa que, anteriormente, también había inculcado Gabriela Mistral, quien al respecto se refirió a lo indígena como “la sencillez en la poesía india, es belleza y sentido creativo; está libre de ramplonería y consta de sensibilidad austera tanto en la forma como en el contenido” (Mistral, 1938 en Figueroa et al., 2000). Violeta también lo cree, lo practica y lo exalta cuando dice:

Otro elemento que aporta Violeta es la aceptación plena de sus raíces originarias —ella se define como india, mestiza—, es el sentido de la aceptación de su morenidad, de sus raíces, algo que aún les cuesta a los chilenos, quienes desconocen su historia y no valoran ni honran a sus antepasados indígenas. Gabriela Mistral expresa con claridad este rasgo del chileno cuando dice:

Sin duda, su obra es un aporte para el diálogo intercultural; además de valorar los saberes originarios, emplea recursos para comprender, más allá de la propia cultura, el valor que tiene el otro, mediante el empleo de equivalentes funcionales, identificados como equivalentes homeomórficos (Panikkar, 1996), es decir, conceptos que ayudarán a comprender a los demás el sentido de la otra cultura. Esta idea se emplea para referirse a correspondencias profundas que se pueden establecer entre palabras-conceptos pertenecientes a religiones o culturas distintas, yendo más allá de la simple analogía. Violeta emplea estos equivalentes que, como lo señala Panikkar, son necesarios para la comprensión del otro; lo hace cuando menciona a “…el Rey de los cielos” para referirse a Kajfu wenu caw, kajfu wenu ñuke; o a san Isidro y san Juan, que bien puede ser el pijan, el poder del volcán que produce los truenos. Esta equivalencia no se aplica para establecer hegemonía cultural sino para establecer un paralelo entre las culturas.

La obra de Violeta Parra —y su canto con sello indígena— también se puede inscribir en el paradigma de la descolonización de la cultura y de los espacios ecológicos, sobre todo porque permite la voz del sujeto, en su lengua, sin hegemonía ni subordinación. Esto se explica con mayor claridad en el análisis que hace Ramay (2017) sobre su método investigativo:

Por otro lado, en su canto invita a tomar conciencia sobre la diversidad territorial cuando, solo por dar un ejemplo, hace referencia a los contextos geográficos, como el que se describe con claridad en “Según el favor del viento” o “Arriba quemando el sol”. Este posicionamiento sobre el cuidado de la naturaleza tiene gran valor cuando vivimos la destrucción de los recursos naturales por la acción humana. El “progreso”, el “desarrollo” elegido por los humanos, ha destruido el bosque nativo, reemplazando las especies nativas por otras de crecimiento ligero, como las plantaciones de pinos y eucaliptos en el sur de Chile, especies exóticas que han secado las napas subterráneas de agua y que, como consecuencia, han destruido el ambiente y comprometido la vida de los animales e insectos, arrasando la biodiversidad debido al monocultivo y a la acidificación del suelo. La tierra está enferma, el desequilibrio ecológico es una evidencia, las sequías, la contaminación ambiental; por la mala acción humana y el mal manejo de los recursos por formas mapuches las empresas extractivistas. La tarea de la descolonización es de todos, no solo de los indígenas, no solo de las mujeres, sino también de los hombres, de la cultura no indígena, de los jóvenes. Es necesario descolonizar el pensamiento y las prácticas culturales religiosas que dañan al ser humano y a su entorno. La tierra reclama a sus hijos una mejor convivencia y una relación con sus múltiples voces, lenguas y cantos para seguir viviendo.

Un elemento indiscutible en la obra de Parra es el feminismo en acción; ella destaca como mujer libre de las convenciones sociales otorgada por el patriarcado; pero además da especial atención y cuidado a las problemáticas femeninas. En los cantos recopilados, la mayoría de las intérpretes son mujeres, solo participa un hombre.

El canto de Violeta también reivindica la música popular, la de raíz y contexto local, la que se da en un contexto social, asociado a una audiencia, a una comunidad, recuperando y visibilizando al sujeto, al autor. Su trabajo rescata canciones de la tradición y las reinserta en la sociedad, sin entregárselas a la cultura dominante; con sus recursos, Violeta marca el límite. Su canto en nada se parece al de Los Huasos Quincheros, quienes reproducen el canto tradicional chileno y lo ponen a disposición de una élite, utilizándolo como una pieza de museo, para lucirlo en ciertas ocasiones, separado del contexto, aislado de la sociedad y de la naturaleza.

Con su canto y poesía Violeta Parra siguió el camino de precursores como Nezahualcóyotl, poeta y filósofo chichimeca precolombino (1402-1472), amante de la naturaleza, de la palabra y del pensamiento religioso de su pueblo; y Neruda y Mistral en Chile, por su arraigo a las raíces, por el respeto a la naturaleza, a la palabra ética y sencilla, y por su compromiso con su pueblo y los más vulnerados.

El canto, la poesía y el arte de Violeta adoptó la tradición oral de los pueblos indígenas y campesinos, fue la base de su obra. El trabajo de recopilación emprendido nos indica que la tradición oral no se puede terminar o dejar de enseñar porque, de otra manera, el ser humano perdería una parte de sí mismo, de su poder creativo y de la espontaneidad del lenguaje, que tanta belleza entrega al pensamiento humano. Todos los indígenas y no indígenas debemos conocer la oralidad porque en ella hay una parte del futuro de los pueblos, de su lenguaje y de su vínculo con la naturaleza

El canto tradicional mapuche, el vl, forma parte del conjunto de la literatura de tradición oral junto con otras expresiones de tipo narrativo como el cuento (epew), las adivinanzas (konew), el relato (gvxam) y otros, y tiene el papel de llevar la palabra a la comunidad y al mundo. Los cantos tradicionales tienen funciones mágicas, conectan al ser humano con lo espiritual, y en esa interacción permiten la sanación. Todos estos elementos influenciaron profundamente la vida y obra de Violeta Parra, engrandeciendo su condición humana, y la nuestra.

Violeta es un puente entre dos mundos, el mapuche y el chileno. Ella vivió en el límite de las culturas chilena y mapuche y fue rechazada por su compromiso con los marginados. Aunque para el mundo mapuche también fue una afuerina, siempre tuvo un cordón umbilical imaginario conectado a su abuela india, negada por su madre y discriminada por la sociedad.

La experiencia del diálogo intercultural de Violeta Parra, basado en el respeto y el valor del otro, en el aprendizaje de la cultura del otro, en la complementación de los saberes practicados con algunas familias mapuche, en comunidades del Wallmapu o en colectivos de cultura mapuche en Santiago, nos muestra que es posible superar la tradicional escisión entre la cultura originaria y la europea, para construir un modo de relación de enriquecimiento mutuo; pero, además, esta experiencia enseña el valor de las raíces y el camino para llegar por sí mismo, al corazón y al espíritu primigenio de quienes somos.

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Elisa Loncon.^[4]Doctora en Lingüística por la Universidad de Leiden, Holanda. Académica del Departamento de Educación de la Universidad de Santiago de Chile. Entre sus publicaciones destacan: Derechos Educativos … Continue reading