Teatro para la niñez. Una opción urgente en la consideración ciudadana de los niños, niñas y jóvenes en Chile – María Sepúlveda

El teatro para niños, niñas y jóvenes, como otras artes para la infancia, ha sido considerado un género menor, calificado históricamente como el pariente pobre del teatro de y para adultos. Es habitual que estudiantes recién egresados de teatro, para iniciarse en el oficio, vendan funciones a sus ex colegios, hagan animaciones infantiles y consigan de paso algunos recursos: viven el teatro para la niñez como una fase que luego los llevará al teatro para adultos. Sin embargo, se trata de una situación que ha ido evolucionando y, poco a poco, el oficio ha ido adquiriendo un valor y un perfil propio.

¿Es simple hacer teatro para niños, niñas y jóvenes? De algún modo sí: historias sencillas, un público cautivo que no juzga, que se entusiasma sin demasiada exigencia. Para un actor es una delicia pararse frente a un público inocente y entusiasta. 

Pero este ejercicio, si es tomado en serio, conlleva un grado de complejidad y responsabilidad mayor: trabajamos con seres humanos sensibles, que mantienen todos sus canales sensoriales, cognitivos y emocionales completamente receptivos en todos sus espectros y que son altamente permeables.

Queramos o no, nos involucramos en sus juegos, observamos sus imaginarios, entramos en sus escuelas, hogares, en sus procesos formativos, y solo entonces podemos decidir cómo trabajar a partir de esta valiosa materia prima. Sencillez, ternura, asombro, curiosidad, alegría o concentración son algunos de los estados que visitamos para crear y recrear los temas que niños y niñas pueden reconocer en sus propias vidas y experiencias.

Cada vez somos más los artistas, gestores y profesionales que tomamos apasionadamente este camino, que defendemos lo que hacemos y que amamos el teatro para niños, niñas y jóvenes y entendemos la relevancia que tiene. 

Es una opción consciente, un acto político y social que implica la mayor de las resistencias, en tanto existe una urgencia en la consideración ciudadana de los niños, niñas y jóvenes en Chile, al hacer teatro para ellos, en un escenario muchas veces adverso.

Cómo nombrar el teatro infantil o teatro para niños, niñas y jóvenes 

En términos metodológicos, se puede tomar la opción conceptual de referirse a niños y niñas como “infancia”, y llamar “teatro infantil” o “para la infancia” —incluso “teatro familiar”, un término más incluyente o comercial— al que hacemos para ese público. 

Sin embargo, debemos ser conscientes de que a nivel académico y social se han empezado a erradicar palabras como “menor” o “infantil”, en la medida en que, junto a otras formas de nombrar a niños, niñas y jóvenes, los minimiza o invisibiliza como personas plenas de derecho. Así, el concepto utilizado desde el enfoque de derechos para referirse al niño(a) es “niñez”, aludiendo a sujetos de derechos (sociales y culturales).

No es un cambio menor. Históricamente, la infancia se ha entendido desde una construcción social que la configura “como una etapa de preparación, y así el niño no es considerado como un ‘ser humano’ sino como un ‘potencial humano’” (Qvortrup, 1993). La construcción de la idea de la infancia ha situado a los niños no tanto como un “ser” como por “aún-no-ser” adulto. Y esta “adultez” como la superación definitiva de la infancia (Gaitán, 2010).

Para que niños y niñas sean considerados sujetos de derecho, personas completas y no adultos en potencia, se ha sorteado un extenso y arduo recorrido, con antecedentes ya en el primer cuarto del siglo XX, cuando la Sociedad de Naciones aprobó la Declaración de Ginebra sobre los Derechos del Niño.^[1]Transcurridos los años, una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, los movimientos a favor de los derechos de los niños, que habían impulsado la primera Declaración, trataron de que Naciones … Continue reading Recién después de las grandes luchas sociales del siglo, esta aspiración logró plasmarse en la Convención sobre los Derechos del Niño (CDN), en 1989, documento que representa, para algunos, la síntesis más acabada de un nuevo paradigma para interpretar y enfrentar la realidad de la niñez. 

La virtud más notable de la Convención reside en la expresa y reiterada atribución de derechos a los niños per se, a que los niños como personas ya no se consideran propiedad de sus padres ni beneficiarios indefensos de una obra de caridad; son seres humanos y titulares de sus propios derechos (Unicef, 2014). Es esto lo que se defiende cuando hablamos de niñez, niño o niña y juventud. 

Así, el teatro infantil y juvenil podría llamarse teatro para la niñez y juventud, dedicado a niños, niñas y jóvenes sujetos de derechos, y entendiendo niñez según los términos de la CDN:^[2]Véase Convención Internacional sobre los Derechos del Niño. Disponible en http://unicef.cl/web/convencion-sobre-los-derechos-del-nino/ “toda persona menor de 18 años”.^[3]Véase Biblioteca del Congreso Nacional (s. f.). Guía Legal sobre los Derechos de los Niños. Disponible en https://www.bcn.cl/historiadelaley/nc/historiade-la-ley/7168/ Es relevante también retener la definición de infancia de Unicef, que enfatiza la calidad de ese período de la vida: “La infancia es la época en la que los niños y niñas tienen que estar en la escuela y en los lugares de recreo, crecer fuertes y seguros de sí mismos y recibir el amor y el estímulo de sus familias y de una comunidad amplia de adultos. Es una época valiosa en la que los niños y las niñas deben vivir sin miedo, seguros frente a la violencia, protegidos contra los malos tratos y la explotación. Como tal, la infancia significa mucho más que el tiempo que transcurre entre el nacimiento y la edad adulta. Se refiere al estado y la condición de la vida de un niño, a la calidad de esos años” (Unicef, 2004).

Teatro para la niñez y juventud desde un enfoque de derechos

El 14 de agosto del 2018 se cumplirán 29 años desde que Chile ratificó la CDN^[4]La Convención es el primer instrumento internacional jurídicamente vinculante sobre la protección de los derechos del niño, lo que significa que establece una fuerza obligatoria para el conjunto … Continue reading y, con ello, se comprometió a adoptar todas las medidas necesarias para hacer efectivos los derechos reconocidos en ella. Este compromiso ha implicado e implica la promulgación de leyes y el establecimiento de políticas, planes y programas con un presupuesto adecuado que permitan garantizar efectivamente los derechos de los niños (Unicef, 2018). 

Es positivo ver cómo la actual Política Nacional de Cultura 2017-2022, en su apartado infancia y juventud y adultos mayores, recoge los establecido por la CDN en el sentido de reconocer el  derecho de niños y niñas al descanso, el esparcimiento, al juego y a las actividades  recreativas, así como el derecho a “participar libremente en la vida cultural y en las artes” (art. 31, punto 1). La política cita también el punto 2 del artículo 31 de la Convención, que compromete a los Estados a respetar y promover “el derecho del niño a participar plenamente en la vida cultural y artística”. Ello no se da solo en términos de buenas intenciones: los Estados se obligan a propiciar oportunidades adecuadas de participación en la vida artística y cultural “en condiciones de igualdad”. Finalmente, el documento consigna asimismo el derecho de los niños, niñas y jóvenes a “preservar su identidad”, obligación válida, también, para los niños indígenas en relación con su cultura. 

Por otra parte, el artículo 29 número 1 de la Convención consagra el derecho de los niños y niñas a la educación, señalando que esta debe estar “orientada a desarrollar la personalidad y las capacidades del niño, a fin de prepararlo para una vida adulta activa, inculcarle el respeto de los derechos humanos elementales y desarrollar su respeto por los valores culturales y nacionales propios y de civilizaciones distintas a la suya”. Ello incluye, entre otros principios, “Desarrollar la personalidad, las aptitudes y la capacidad mental y física del niño hasta el máximo de sus posibilidades”. En ese sentido, vale la pena rescatar los contenidos del proyecto de ley de Artes Escénicas, hoy en debate en el Senado después de ser aprobado por la Cámara de Diputados, que pretende impulsar la incorporación de las artes  escénicas en el currículo escolar y en los programas o talleres extracurriculares. Entre otras medidas, el proyecto de ley pretende integrar las diversas disciplinas de las artes escénicas en todos los niveles y modalidades del currículo escolar; promover la enseñanza de las danzas folclóricas (que a su vez refuerzan el derecho a la identidad
de los niños y niñas); fortalecer la sostenibilidad de los programas de talleres artísticos implementados por los servicios públicos en los establecimientos educacionales; y fortalecer los módulos de formación pedagógica que habiliten a los profesionales de las artes escénicas para ejercer una labor apropiada en establecimientos educacionales y otras instancias formativas.

En la misma línea, la Política Nacional de Cultura consigna algunos lineamientos clave, como la inclusión de la cultura, las artes y el patrimonio en el currículo escolar y la educación para las artes.
Aunque los programas actualmente en desarrollo puedan parecer insuficientes, cabe destacar, sobre todo, el enfoque que se da a este tema, enfatizando los espacios no formales tanto como los de educación formal, y consignando que “ambos ámbitos de la acción pública en cultura deben inscribirse en una concepción de ciudadanía inclusiva, brindándoles herramientas de participación, colaboración y co-construcción de la propia acción” (CNCA, 2017).

Es importante tener presente que, en términos normativos, Chile aún tiene una mirada de carácter tutelar hacia los niños y adolescentes. Ello implica que el Estado solo los protege y actúa cuando se demuestra que tienen alguna carencia o se encuentran en alguna circunstancia “irregular”, como la situación de calle, abandono, maltrato, explotación, entre otras. En cuanto a las políticas públicas, este escenario promueve que el diseño, implementación, monitoreo y evaluación de la oferta programática, carezca de una mirada pertinente a las necesidades y características de la infancia, además de producirse vacíos de cobertura en algunos derechos y/o tramos de edad.

Según datos del Censo 2017, de los 17.574.003 habitantes de Chile, 4.768.447 tienen entre 0 y 19 años, es decir el 27,13% de la población en Chile son niños, niñas y jóvenes. Sería relevante, desde la política cultural y pública, cruzar estos datos con los recursos que se destinan a ese segmento etario, para saber si estamos invirtiendo lo necesario en contenidos, programas y recursos económicos para la niñez y juventud. 

Uno de los desafíos que plantea Unicef es “maximizar la eficiencia del gasto público que realiza en materia de niñez y adolescencia”, lo que implica definir dónde invertir, y la respuesta lógica es que ello debe hacerse en programas y servicios que han demostrado tener un impacto positivo en la vida de los niños y niñas. No obstante, el gasto en prestaciones dirigidas a familias con hijos es bajo aún. Mientras el promedio de los países de la OCDE en 2013 gastó 2,14% del PIB en estas prestaciones, en Chile el gasto fue del 1,42% del PIB. (Unicef, 2018). 

La pregunta, entonces, es cómo lograr que las políticas públicas cuenten con los recursos económicos necesarios para impulsar el acceso y la participación de los niños, niñas y jóvenes en la vida artística y cultural, de modo que se puedan alcanzar los objetivos de la política cultural en condiciones de igualdad, como establece la CDN, y no solo para un número reducido de niños y  niñas.

Teatro para la niñez y juventud desde la formación de públicos

La experiencia me permite afirmar que las compañías y profesionales dedicados a las artes escénicas para niños, niñas y jóvenes en Chile, han crecido sostenidamente y han abordado sus desafíos con un profesionalismo cada vez mayor. En ese proceso, entre sus intereses y líneas de trabajo ha estado la formación de público, tanto porque se instala como una necesidad que surge en la práctica del hecho teatral como por encantamiento del oficio, y también porque es parte del trabajo en su conjunto y una responsabilidad que debemos asumir.

Asimismo, las experiencias internacionales que muchos artistas hemos tenido, desencadenan interrogantes y acciones respecto a la necesidad de formación de los públicos. Esta arista del trabajo teatral surge en un principio muy intuitivamente y, luego, va buscando metodologías, estableciendo parámetros propios y compartidos que permitan desarrollar acciones de formación, mediación y participación del público.

Es el caso, por ejemplo, de la compañía Amnia Lab, que desarrolló laboratorios creativos para niños, padres, artistas y educadores, realizando un trabajo sostenido de formación de públicos en toda la cadena, desde la primera infancia hasta el grupo familiar y los responsables de la educación formal. Hoy, la compañía cuenta con una certificación internacional e imparte un diplomado anual en educación creativa.

En el ejercicio de nuestro oficio, las compañías dedicadas al teatro para niños, niñas y jóvenes nos encontramos, frecuentemente, en contextos en que somos la primera obra que experimenta un niño(a). Debemos hacernos cargo, entonces, de acercar a ese niño o niña a la experiencia teatral y ser su primer contacto con cómo se piensa y se vive el teatro. 

Las compañías entienden esto y lo articulan, en el mejor de los casos, desde el proceso de sensibilización inicial, incorporando en ocasiones el Decálogo del Espectador (Te Veo Chile, 2009), o generando un setting(encuadre) adecuado antes de la presentación del espectáculo. Se recurre también a la realización de conversatorios al final de la función, a talleres con los niños, a talleres creativos con los educadores, a la interacción con padres, hermanos, programadores, encargados institucionales, escuelas, realizando, en definitiva, un trabajo uno a uno. Involucramos de esta manera  a los espectadores durante el desarrollo creativo del espectáculo, para que se sientan parte del proceso teatral y, como resultado de ello, empiecen a entender y a apreciar las elecciones estéticas profundas del proceso creativo.

Estas acciones llevan a los niños y jóvenes, así como a sus profesores y familias, a introducirse más profundamente en la experiencia del teatro. Permiten centrar dicha experiencia en el hacer y el descubrir, elementos fundamentales en el proceso de fortalecimiento del “aprender a aprender”, considerada por la Comisión para la Educación de la Unión Europea una competencia básica de gran influencia en el proceso de aprendizaje (UIV, 2018). 

Este trabajo resulta, en cierta medida, invisible. En la mayoría de los casos, se hace imposible comunicar y difundir estas experiencias porque los recursos no son suficientes y porque las energías están depositadas en el asunto mismo de relacionarse, interactuar, construir y reconstruir públicos. En otras ocasiones, son experiencias esporádicas y no logran sostenerse en el tiempo. Más complejo aún, son muy pocas las que logran sistematizar una metodología de trabajo replicable y un análisis que nos permita comparar situaciones y demostrar de forma fehaciente el impacto que este trabajo tiene en la formación y reconstrucción de públicos.

Sin embargo, el delicado espacio de formación de audiencias cobra mayor relevancia cuando se enmarca dentro de algún soporte institucional: una sala o un programa que permita una continuidad, que viene a robustecer y es parte fundamental de la cadena de valor. Es el caso de instituciones como el Centro Gabriela Mistral (GAM), donde el área de audiencias trabaja con los grupos sociales que tienen menos acceso a la cultura y el arte, promueve la participación de los públicos y la formación de audiencias, mediante las unidades de mediación (inclusión), educación (formación), públicos (fidelización) y estudios (análisis).

En el ámbito privado, el programa educativo Explora, de CorpArtes, llegó en 2016 a más de 47 mil, niños, jóvenes y adultos, con recorridos educativos, espectáculos escolares y familiares, actividades formativas y talleres creativos. Gracias a su continuidad en el tiempo, Explora permite generar mediciones comparativas y crea así conocimiento útil para la construcción de audiencias y la comprensión de los intereses del público.

Desde el enfoque del trabajo colectivo, y buscando dejar de lado el individualismo imperante en nuestra época, los artistas escénicos que trabajamos para la niñez y juventud nos hemos organizado en una plataforma asociativa originada en el 2007 a partir de los Encuentros Te Veo, en España. La Asociación Te Veo/Assitej Chile, Artes Escénicas para la Infancia y Juventud, representante de Assitej Internacional,^[5]Red formada en relación a la Unesco en 1965, la más grande del mundo de teatro para niños y jóvenes (quienes año a año impulsan la valoración, profesionalización de las artes escénicas … Continue reading nace inspirada y en alianza con Te Veo España con el fn de reunir artistas escénicos y poner en marcha proyectos orientados al desarrollo del sector y que permitan mejorar las condiciones de exhibición, formación de públicos, creación y distribución de las artes escénicas para niños, niñas y jóvenes en Chile.

Desde la vinculación internacional y la experiencia comparada, la asociación impulsa trabajos en conjunto y acciones para la formación de públicos, tales como: 

• Decálogo del Espectador y Protocolo de Exhibición Te Veo, creados por Te Veo España alrededor del 2006. Ambos instrumentos, revisados con los asociados de la época, fueron puestos en marcha en Chile en el 2008.
• Creación de la Experiencia Te Veo: metodología de sensibilización, mediación, interacción y estudio de públicos jóvenes.
• Encuentros MAE, Mes de Las Artes Escénicas para niños, niñas y jóvenes de Chile, proyecto que promueve las artes escénicas en la educación y acceso como política de Estado.

El Protocolo de Exhibición Te Veo (Protocolo sobre las Condiciones de Exhibición en el Teatro para Niños(as) y Jóvenes) ha sido una guía para el desarrollo y ha servido de marco para el trabajo de artistas, gestores y compañías dedicadas a las artes escénicas para niños(as) y jóvenes. a través de las seis recomendaciones para la apreciación de las artes escénicas para la infancia y juventud que plantea. 

Sin embargo, a diez años de su publicación, resulta relevante revisarlo en conjunto con los actores fundamentales del sector, lo que permitiría analizar los avances en la materia —si los hay—, generar un diálogo y robustecerlo, planteando una visión de la exhibición de las artes escénicas para la infancia y juventud compartida y consensuada.

A continuación, revisaré tres de las seis recomendaciones del Protocolo en virtud de las experiencias y los aportes respecto a la formación de públicos y las metodologías empleadas.

1. Difusión de las edades recomendadas: “Informar sobre las edades para las que se ha creado el espectáculo, permite a los adultos (padres o profesores) que tomen la decisión de llevar a los niños(as) y jóvenes al teatro, al realizar una elección responsable” (Te Veo España, 2006).

Esta indicación tiene tres alcances:

• Que las compañías expresen claramente en su publicidad las edades a las que se dirige su espectáculo.
• Que los teatros y espacios de exhibición difundan a partir de qué edad es pertinente la asistencia a los espectáculos.
• Que la programación escolar respete el arco de edad al que están dirigidas las funciones de artes escénicas.

En el trascurso de la última década, la publicación de las edades a la que están dirigidas las obras se ha vuelto una práctica común e imprescindible para compañías, salas y festivales, permitiendo orientar al público, aumentando así las posibilidades de un encaje sensorial, emocional y cognitivo con la experiencia escénica.

Te Veo/Assitej Chile propone la segmentación de rangos etarios según el desarrollo psico-emocional y neurológico del niño o niña, dividiéndolo en cuatro etapas de desarrollo: primera infancia (de 0 a 6 años); segunda infancia (de 6 a 12); adolescencia (de 12 a 16 años); juventud (de 16 a 19 años). Dado que, desde el punto de vista de la formación de públicos, uno de los aspectos relevantes es definir aspectos sociodemográficos, socioeconómicos y psicográficos del público objetivo, esta segmentación nos permite tener una guía para simplificar varios de estos aspectos.

2. Limitación de los aforos:^[6]Cantidad de público en la sala. “Es conveniente limitar los aforos para posibilitar una cercanía y empatía con el espectáculo y asegurar una calidad de percepción para los espectadores y la distancia del público y el espectáculo” (Te Veo Chile, 2008).

En este punto influyen diversos factores, como el espacio, el estilo del arte escénico y, sobre todo, los rangos etarios: en el caso de primera infancia, por ejemplo, se propone no superar un promedio 100 espectadores; cuando se trata de funciones para juventud (16 a 19 años) se sugiere no superar un promedio de 400 espectadores.

Desde esta perspectiva, por ejemplo, una función para escolares en la Cúpula del Parque O`Higgins, con más de 1.700 espectadores, sin un mecanismo de acercamiento o de mediación, sería un despropósito para la formación de público. Correría incluso el riesgo de provocar aversión a la experiencia teatral y a la apreciación de las artes escénicas. Elegir adecuadamente los espacios para el tipo de espectáculo y el público al que están dirigidos es fundamental para conseguir una experiencia capaz de encontrar a su público y generar, no solo interés, sino amor por el teatro.

3. Garantizar las adecuadas condiciones de recepción, acomodación y percepción de los espectadores: “Se recomienda trabajar con el personal de los teatros para desarrollar su sensibilidad, con el objeto de prestar un servicio adecuado a las necesidades de los  pequeños espectadores, sus profesores y/o sus las familias” (Te Veo Chile, Ed. 2008).

Cuando el público está conformado por niños y niñas, se producen una serie de necesidades determinadas por las dimensiones del espacio y por las características del propio público. La recomendación agrega: “Se debe realizar una difusión de las bondades y carencias que cada recinto teatral presenta para acoger a los niños(as) e impulsar medidas de mejora: medidas de acceso e inclusión, lugares para dejar coches y pertenencias, baños con mudadores, baños especiales a escala de primera y segunda infancia” (Te Veo Chile Ed. 2008).

En la práctica internacional, por ejemplo, es común el uso de alzadores de butacas, que en Chile se encuentran en las salas de cine, pero no son de uso habitual en los teatros. En muchos casos, un accesorio de ese tipo es necesario para la correcta percepción y apreciación del espectáculo.

Respecto de la habilitación de espacios como mudadores o baños a escala de primera y segunda infancia, la precariedad de muchas salas de teatro, así como el hecho común de que las obras para niños, niñas y jóvenes comparten un mismo espacio con teatro para adultos, aunque en diferentes horarios, no permiten tener las mejores condiciones de exhibición. Es relevante, sin embargo, tener presentes estas recomendaciones y mirar con este prisma el camino de formación de público en la niñez.

Quizá valga la pena detenerse, finalmente, en la cuarta de las seis recomendaciones de Te Veo: fomentar la colaboración con especialistas que impulsen las relaciones teatro-escuela, teatro-familia y promueva la formación del público. Es necesario impulsar la integración de personal especializado en los equipos de los espacios, artistas, compañías o colectivos dedicados a la niñez, o, en todo caso, la colaboración con equipos o personas externas que actúen como sensores de las necesidades de este tipo de público. Estos profesionales deberían diseñar programas de formación de públicos, guiar las propuestas de educación de la sensibilidad artística e interrelacionar teatro, escuela y familia.

Es recomendable, también, una colaboración continuada entre los teatros, festivales y ferias y las compañías de un determinado ámbito geográfico, con el objeto de desarrollar acciones conjuntas. Ese trabajo conectado hará posible que la experiencia teatral en los niños, niñas y jóvenes sea de un mayor impacto y un alcance más profundo, y les permitirá conectar su cotidiano con cuestiones más abstractas o que atañen a la comunidad y, en definitiva, a la humanidad en su conjunto.

Establecer conexiones entre cosas es un aspecto central del proceso creativo. Como dijo Steve Jobs: “La creatividad consiste simplemente en conectar cosas. […] Cuanto más amplio sea el entendimiento de la experiencia humana, mejor será el diseño”. Las artes escénicas, en mi opinión, tienen la capacidad de ofrecernos este entendimiento amplio de la experiencia humana mejor que ninguna otra cosa. Y potenciarlas a través de la formación de públicos en la primera y segunda infancia, sosteniendo esa experiencia en la adolescencia y juventud, nos entrega una herramienta fundamental para aprender a aprender. Una experiencia teatral adecuada y pertinente mejorará no solo la calidad del aprendizaje de cada niño, niña o adolescente, sino que los hará ciudadanos más críticos, espectadores más exigentes y personas más involucradas con el mundo que les toca vivir.

Referencias bibliográficas

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