Reseña bibliográfica: La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia – María de los Ángeles Tapia Mansilla

La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia
Néstor García Canclini, 2010, Katz Editores

La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia es un libro que nos invita a reflexionar acerca de la función y el lugar que ocupa el arte en la sociedad contemporánea. Se estructura en siete capítulos donde se realiza una lectura hermenéutica sobre el modo cómo opera el paisaje artístico actual a través de: la interpretación de diversos autores (Rancière, Bourdieu, Deleuze, Bourriaud, etc.); la connotación y entendimiento que le dan al arte los artistas o productores a través de sus obras (Al¨ys, Ferrari, Amorales, Orozco, etc.); la experiencia del autor en espacios íconos donde se desenvuelven hegemónicamente las prácticas artísticas (museos, bienales, etc.); y, desde una breve lectura acerca del rol que juegan las audiencias o el público en la comprensión y cierre del ciclo de la obra como tal. García Canclini, más allá de lo artístico, intenta comprender los paradigmas que envuelven a la sociedad actual y nos invita, a través de un análisis descriptivo detallado, a identificar el lugar del arte, de la antropología, la estética, la política y la economía, como elementos híbridos, que dialogan ya sea a través de la metáfora, conceptualizaciones o formas de comprender o abordar la complejidad de lo que está a la mano —pero no puede ser explicado aún—. Todo ello como una aproximación y búsqueda de sentido en una sociedad sin un relato común desde las diversas disciplinas.

¿Puede el arte ayudarnos a entender quiénes somos, nuestras diferencias, cómo nos relacionamos y realizamos nuestras prácticas cotidianas?, ¿puede describirse a sí mismo como un arte posautónomo? El autor plantea la emergencia de un arte posautónomo refiriéndose “al proceso de las últimas décadas en el cual aumentan los desplazamientos de las prácticas artísticas basadas en objetos a prácticas basadas en contextos hasta llegar a insertar las obras en medios de comunicación, espacios urbanos, redes digitales, y formas de participación social donde parece diluirse la diferencia estética” (p. 17).

La sociedad actual se plantea como compleja, con contradicciones y difícil de aprehender: posmoderna; globalizada; económicamente neoliberal “en vez de organizar la sociedad con reglas científicas, los economistas nombran los desórdenes con metáforas: culpan a la burbuja que infló la especulación (…)” (p. 10); políticamente cerrada “cuesta entenderla como el lugar donde se disputa el poder efectivo de las instituciones o las garantías del bienestar” (p. 11); estéticamente difícil de leer “¿Cómo se reelabora el papel del arte cuando la distinción estética se consigue con tantos otros recursos del gusto, desde la ropa y los artefactos con diseño hasta los sitios vacacionales, cuando la innovación minoritaria es popularizada por los medios?” (p. 10); y patrimonialmente incomprensible “¿Cómo puede un sitio egipcio del Patrimonio Mundial pertenecer por igual a los egipcios y a los pueblos de Indonesia y Argentina?… La trayectoria vacilante de la Unesco hace pensar que, como vimos a propósito del arte, la pregunta más pertinente no sería qué es el patrimonio sino cuándo hay patrimonio” (p. 69).

En el capítulo 3, “Reapropiaciones de los objetos: ¿Arte, marketing o cultura? en ¿Conceptos vs. metáforas?” García Canclini plantea los conceptos como creados, con un componente histórico contextual que los vincula a su historicidad. De esta manera, plantea que: “Al reconsiderar el espacio urbano, los museos y los medios como ámbitos que condicionan la gestión patrimonial y artística, registramos las definiciones dadas a las obras, variables según los modos de acceder a su significado y quienes tienen derecho a participar en estas decisiones (…) En vez de instalarnos dentro de los límites fijados por operaciones conceptuales restrictivas, ponemos a jugar la traducibilidad de los significados” (p. 122).

En este contexto, en el capítulo 2, Culturas visuales: Entre el arte y el patrimonio, por ejemplo, el autor da cuenta de la obra de Orozco interpretada a través de un contexto local, en este caso México. García Canclini se refiere a una hegemonía de países como Estados Unidos, de Europa y crecientemente asiáticos, para comprender el arte, en donde países tercermundistas son subordinados en la comprensión de lo inherentemente artístico de sus obras “(…) la producción de los artistas africanos, asiáticos y latinoamericanos suele ser leída como cultura visual o patrimonio cultural…” (p. 88). En esta apropiación de conceptos, categorizaciones y objetos, relacionados con el rol que juega la etnografía como modo hegemónico interpretativo según el momento histórico con el cual interpreta, García Canclini abre la pregunta acerca de cómo pasar a una conceptualización más amplia dentro de los procesos sociales globalizados donde se encuentre algo más allá que una red dispersa de subculturas superpuestas (p. 150).

Pero el arte también dialoga, no se trata de obras que se sitúan en un espacio atomizado y que no tienen ningún referente desde el cual comunicar, “vivimos en una época del arte desenmarcado (…) Sin embargo, no dejan de pintarse cuadros, en la globalización siguen existiendo naciones (centrales y periféricas)” (p. 151). El capítulo 5 “Localizaciones inciertas intenta comprender la obra de artistas”, escogiendo a tres de ellos: Antoni Muntadas (España), Cildo Meireles (Brasil) y León Ferrari (Argentina). Los dos primeros, son llamados trabajadores del disenso. Se plantea que los símbolos parecen crear poco sentido comunitario, por lo que el trabajo se realiza sobre la base del traslado y traducción, presentando la interculturalidad como una posibilidad de interpretación de las obras. De esta forma, en el caso de Meireles, por ejemplo, el espectador frente a un objeto que ha sido comprendido hegemónicamente por una cultura, sobre la incomprensión del mismo, puede realizar una pregunta anterior a su significado construido, una pregunta filosófica acerca de ¿qué es eso?, logrando realizar una intersección en lo que el artista llama circuito ideológico. Por su parte, León Ferrari se sitúa en el debate acerca de la autonomía del arte, del arte por el arte, en un sentido estético, o un arte comprometido, ya sea política o ideológicamente. Ferrari tuvo una larga trayectoria vinculada a colectivos, documentación escrita y visual sobre una provincia argentina empobrecida, pasando a los 80 años, luego de haber sido reconocido solo por su país y por unos pocos latinoamericanistas extranjeros, a exponer en galerías neoyorquinas y europeas, llegando al MOMA y al Reina Sofía, siete bienales y a la obtención del León de Oro en Venecia. Su obra se identifica como intermedial, parte de estructuras que tienen cierto orden como planos, tableros de ajedrez, ciudades, etc., para luego trastornar sus reglas. Su obra cuestiona la opresión religiosa y política junto con los modos de representar. Lo fuerte de la obra de Ferrari es su marco conceptual: “No ayuda a entender la obra de León Ferrari el considerarla como la de un transgresor o subversivo si tenemos en cuenta la voluntad organizadora y contenedora que muestran sus cajas, jaulas y planos” (p. 176).

Relacionado con el papel que cumplen los públicos en el arte contemporáneo, el autor describe que “La actitud prevaleciente de los públicos hacia el arte contemporáneo es la indiferencia (…) La profusión de museos, bienales y galerías dedicados a exponer arte contemporáneo atrae a ‘gente del mundo del arte’ el día de la inauguración y luego logran una modesta asistencia de fin de semana si disponen de recursos para anunciar en los medios, a nativos y turistas, que ofrecen algo excepcional” (p. 220). Una de las explicaciones que se asocian a este fenómeno es la incomprensión acerca de lo que es el arte “¿esto es arte?” “¿qué quiere decir? (p. 221), estableciendo estas preguntas desde lo que pertenece a un mundo conocido. En este sentido, el arte irrumpe en otras esferas de la vida social abriendo la discusión sobre algunos temas emergentes.

García Canclini plantea a lo largo del texto la emergencia de comprender al arte como el lugar de la inminencia, como posibilidad, le otorga un espacio a la interpretación siempre traducida a través de la intersubjetividad, “las obras no simplemente suspenden la realidad; se sitúan en un momento previo, cuando lo real es posible, cuando todavía no se malogró. Tratan los hechos como acontecimientos que están a punto de ser” (p. 12). Pero el autor va más allá cuando plantea al arte como posibilidad, describe a la inminencia postulando que “no es un estado mítico de contemplación de lo inefable, sino una disposición dinámica y crítica. Ante el desorden del mundo sin relato unificador (…) Trato de concebir la inminencia como la experiencia de percibir en lo que es las otras posibilidades de ser que hacen necesario el disenso, no la huida” (p. 232).

Como resultado del análisis, el autor plantea la comprensión de un arte que se construye dialécticamente en el tiempo. “Lejos ya de las definiciones esencialistas del arte, el deseo de reafirmar la autonomía de los espacios de exhibición y consagración debe admitir que lo que sigue llamándose arte es el resultado de conflictos y negociaciones con la mirada de los otros” (p. 224).

María de los Ángeles Tapia Mansilla^[1]Licenciada en Ciencias Sociales, Socióloga de la Universidad Católica de Chile. Equipo sección Observatorio Cultural del Departamento de Estudios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.