Cuando pensamos en el arte de performance en Chile, inmediatamente se vienen a la mente las fotografías en blanco-negro de una performance de Carlos Leppe en el Taller de Arte Visual o un video en sepia de CADA junto a la rivera del Mapocho. Ejemplos más recientes de performance son, en cambio, más difícil de encontrar. Esto sugiere un contraste importante entre el pasado y el presente de este arte en Chile que nos obliga a preguntarnos: ¿Es que la época dorada del arte de performance en el país simplemente ha terminado? ¿O es más bien que este arte ha mutado, adaptándose a una nueva realidad político-económica? Mediante un brevísimo recorrido de la historia del género de la performance desde los años 70 hasta el presente, este artículo considera las maneras en que el arte de performance ha evolucionado desde un énfasis en el cuerpo del artista como zona central de oposición a las autoridades hacia una crítica más general de las nuevas formas de producción y consumo del arte.
La disciplina de los Performance Studies[1]Considérese el trabajo de Peggy Phelan, Diana Taylor, Judith Butler o José Muñoz. subraya el carácter político de este arte y lo entiende como una práctica (tanto en el campo artístico como en la vida cotidiana) que busca revelar cómo nuestra identidad (nuestra raza, género, antecedentes culturales y nuestra relación con el poder) es el producto de una codificación política del discurso. La performance hace evidentes estas influencias en lo que Phelan define como una “política de intercambio de las miradas” (Phelan, 1993:4). Las modalidades de la performance están por lo tanto estrechamente vinculadas a las cambiantes formas de organización política. Esto es especialmente visible en circunstancias de represión política. En este sentido, Diana Taylor escribe en un libro sobre artistas latinoamericanas que ‘cada artista, a su manera, utiliza la performance (…) como un medio de impugnación a un contexto socio-político que es represivo, cuando no abiertamente violento” (Taylor, 2003:3-4). En contextos de represión, el arte del performance surge como reacción contra el status quo. La historia de la performance, desde los Accionistas Vieneses y Leigh Bowery hasta Orlan y Marina Abramovic, son expresiones de este hecho. En Chile, el arte de performance conoció numerosos momentos ilustres pero es común sostener que es durante las décadas de la dictadura militar que este medio encuentro su mayor impulso, formulándose como una crítica de la codificación del espacio público y de los cuerpos por el discurso oficial.
La Avanzada: una pesada herencia
El movimiento de vanguardia artística que se dio a conocer en Chile a finales de los 70 incluyó a muchos artistas que utilizaron la performance como principal modo de expresión. Entre ellos, los miembros de CADA (Colectivo Acciones de Arte), Carlos Leppe, Elías Adasme, o Las Yeguas del Apocalipsis encontraron en la performance un medio adecuado para criticar la represión de los cuerpos durante la dictadura. La performance permitía a esos artistas transformar sus cuerpos desde una zona de represión a una de auto-determinación. En Cuerpo Correccional, Nelly Richard habla del cuerpo de Carlos Leppe: “… la connotación pública del registro de la materialidad en Leppe inscribe el cuerpo en un marco de percepción directamente comunitario’ (Richard, 1980:9). A través de la performance, el cuerpo de Leppe se convierte en el vocero de todos los cuerpos reprimidos de la nación.[2]Pienso por ejemplo en la performance de Leppe Prueba de Artista (1978) como crítica de las formas de estigmatización política y sexual por el poder. Esta centralidad del cuerpo como lugar de confrontación entre la disciplina y la disidencia hizo de la performance un instrumento de importancia en el arsenal político del artista chileno.[3]Para unos como Leppe, el arte del performance era más aún la única forma artística capaz de apoyar una postura política y de resistir al Establishment. La historiadora de arte Carla Macchiavello … Continue reading
Esta generación de artistas colocó el tema del cuerpo firmemente en el mapa artístico y consagró la performance como un medio esencial de práctica artística y crítica política. La historia del arte, por su parte, consagró esta generación como el heraldo de la vanguardia artística chilena, tanto a nivel nacional e internacional. En el extranjero, la participación de artistas de la Avanzada en la Bienal de París de 1982 (que contó con una performance de Leppe) o la invitación de Lotty Rosenfeld a la Documenta de Kassel en 2007, muestran cómo el movimiento se difundió en el exterior a través de la performance. A nivel nacional, recientes exposiciones y publicaciones dan testimonio de la importancia que todavía tiene el movimiento.[4]Me refiero a la exposición reciente Chile años 70 y 80: Memoria y experimentalidad en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago y a la publicación de Lom Ediciones de dos selecciones de textos … Continue reading
La fama duradera de la Avanzada y dentro de ella, de la performance, representa una pesada herencia a la cual la generación más joven de artistas de performance ha tenido que enfrentarse desde entonces. Además, como el artista de performance Alexander del Re explica: ‘mediante este proceso sacralizador, los estudiantes de arte reciben una nueva historia del arte revisada, única e incuestionable, que propone en cierta forma el fin de la performance, al establecer la equivalencia entre performance y dicho período histórico, ya concluido.’ (Del Re, 2007:16). Se enseña que el fin de la Avanzada coincide con la muerte de la performance en el país, un mensaje que parece sugerirle a los artistas más jóvenes dispuestos a aventurarse dentro del género, que lamentablemente han nacido unos años demasiado tarde.
La generación más joven de los artistas de performance tuvo que buscar nuevos modos de expresión que les permitieran no solo emanciparse de la herencia de la Avanzada, sino también reflejar las preocupaciones políticas cambiantes de su tiempo. De hecho, el retorno a la democracia significó que la amenaza de la represión y la oposición frontal a un gobierno autoritario se habían convertido en cuestiones del pasado. Mientras que algunos artistas como Las Yeguas del Apocalipsis siguieron con happenings que abordaban el tema de la responsabilidad política y la amnistía judicial para los miembros de la Junta, la mayoría de los artistas de performance de la Avanzada se dirigieron a otras formas de arte como la literatura y el arte conceptual. Los discursos falaces del poder autoritario habían sido desmantelados y la oposición dualista entre oprimidos y opresores momentáneamente resuelta: los artistas podían pasar a otra cosa. Por otra parte, la lenta reaparición de un mercado del arte en el país, la reapertura de los departamentos universitarios de arte y de galerías, y el regreso de los artistas exiliados también parecían explicar por qué los artistas volvieron a una producción artística más tradicional o tuvieron que alterar profundamente sus concepciones del arte de performance.
Nuevas direcciones[5]Los ejemplos considerados en esta sección no pretenden dar cuenta de modo exhaustivo del arte de performance en el Chile de hoy y solo responden, por una parte, a la necesidad de acotar el ámbito … Continue reading
En Chile, el retorno a la democracia coincidió con una mutación global de los modos económicos de producción y distribución artísticas. El auge del valor del arte contemporáneo es un fenómeno que camina de la mano con la producción masiva y la distribución de productos culturales (lo que Adorno y Horkheimer analizan como el surgimiento de una “industria cultural”). En el campo de las artes visuales, eso aparece a través de la multiplicación de las galerías comerciales, el éxito de exposiciones ‘blockbuster’ o la reproducción exponencial de bienales y ferias de arte. Artistas de todo el mundo han tenido que hacer frente a la evolución del arte como un objeto de consumo y cuestionar su propia pertenencia activa a este campo de producción de valor. Prácticas artísticas como la “Crítica Institucional” han puesto en duda la complicidad entre las instituciones del arte y la lógica empresarial. El artista alemán Hans Haacke, por ejemplo, subraya en su obra la relación endogámica que une la estética de los YBAs (Young British Artists) a los campos de la publicidad a través de la figura de Charles Saatchi. Para los artistas de performance cuya práctica está profundamente anclada a una conciencia política y cuya producción no es necesariamente orientada a objetos, las cuestiones planteadas por esta nueva industria cultural son numerosas. En Chile, los artistas han abordado temas como la imagen corporativa, la institución del arte y la invisibilidad del trabajo contemporáneo a través de la performance y han encontrado ahí herramientas adecuadas para cuestionar sus propias participaciones en este nuevo orden económico.
El colectivo O-Inc. compuesto por Antonia Rossi, René Valenzuela y Hernán Rivera revisitan la performance desde el ángulo de la imagen corporativa. Solicitando financiamientos corporativos, ellos desarrollan obras de performance que apuntan a la explotación de la tierra llevada a cabo por estas mismas corporaciones. (Ver su PHCL Proyecto Humberstone Chile, por ejemplo). La obra de O-Inc. pertenece a la misma línea que la de Haacke en el sentido que representa una critica de la manera en la cual las empresas utilizan la filantropía artística. Al mismo tiempo, los artistas son muy conscientes de lo problemático de su posición crítica: ellos son artistas dependientes de estas fuentes de financiamiento y, entonces, testigos complacientes de la manipulación de las artes con fines de marketing empresarial.
Por otra parte, en un comunicado, O-Inc. explica “la producción de arte se sitúa en la órbita de cualquier otra actividad productiva y su espacio de inscripción no es otra que el dominio público y el espacio social, definido por los actos de intercambio”.[6]http://www.o-inc.cl
Los jóvenes artistas de la performance, tales como O-Inc. o la artista británica Carey Young, han evolucionado desde la oposición frontal a la autoridad defendida por sus herederos hacia un cuestionamiento de su propia participación en la creación de valor dentro de la industria del arte.
Las performances de la Avanzada criticaban el poder desde los márgenes. Por el contrario, la joven generación de artistas chilenos plantea cuestiones sobre su propia producción artística a partir de una postura autocrítica. Sin embargo, el tema de la participación de las artistas en la producción económica parece haber relegado el cuerpo a un segundo plano de importancia. Este no es el caso con mmmmm (sic), un dúo británico-chileno compuesto por los artistas Adrian Fisher y Luna Montenegro. En su trabajo, los artistas desarrollan una práctica performativa que se centra en el intercambio con el público a fin de crear retratos de “cuerpos sociales” (un cuerpo colectivo distinto del cuerpo individual del artista vocero de una comunidad como fue el caso con Leppe). En su último proyecto en Chile titulado Cero Trazos, mmmmm recogió el molde de dedos de 1.000 personas que transitaban un día por la Plaza de Armas de Santiago. La ambición del proyecto es de crear “una escultura cartográfica, un mapa de la comunidad temporal que diariamente habita la Plaza de Armas” (mmmmm, 2012). Aquí, la obra cuestiona la identidad de una ciudad como hecha de los movimientos e interacciones cotidianos de ciudadanos a través del espacio. Además, el título Cero Trazos aparece como una referencia a la deshumanización de la fuerza laboral actual en beneficio de la mecanización y la digitalización en la nueva economía global. Resistiendo la tendencia a ignorar el factor humano en la producción, Cero Trazos hace visible, a través de huellas de pulgares, el tráfico diario de cientos de trabajadores chilenos que participan en procesos de producción y de consumo. mmmmm muestra cómo los procesos de producción que dominan la economía mundial también deben ser ocupados por los artistas de performance para tejer flujos alternativos y subversivos de subjetividad. Como lo dicen los artistas, “el proceso de producción es siempre dentro de la performance. No hay un afuera de la producción, somos todos órganos, somos todos unidades productoras y consumidoras. La performance imagina un espacio diferente dentro de las limitaciones de la producción” (mmmmm, 2012). La originalidad de esta nueva generación de artistas de performance se ubica en su capacidad para absorber las limitaciones de la lógica capitalista y actuar dentro de estas limitaciones. Podríamos decir que la fuerza crítica de estas obras se basa en una lógica implosiva.
Distintas formas de gobernanza necesitan distintas formas de reacción artística. El arte de performance es una herramienta maleable que reacciona a estos cambios. En los años de la dictadura eligió el cuerpo como sitio ideológico porque el cuerpo representaba el sitio principal de la represión. Hoy en día, los jóvenes artistas chilenos han encontrado en el arte de performance un instrumento para articular un discurso crítico sobre los mecanismos actuales de producción, la pertenencia del mundo del arte -y de ellos mismo- a esta esfera, y la relación entre labor y cuerpo social.
El carácter colectivo de las performances aquí mencionadas es otro elemento que debe considerarse como parte constituyente de su fuerza crítica. El crítico de arte Okwui Enwezor se pregunta en un texto si la colectivización de la producción artística no es “una crítica de la pobreza del lenguaje del arte contemporáneo de cara a la mercantilización masiva de la cultura que fusiona la identidad del artista con el logotipo corporativo de las instituciones globales”.[7]“Is the collectivization of artistic production not a critique of the poverty of the language of contemporary art in the face of large scale commodifications of culture which have merged the … Continue reading Como hemos visto, el arte de performance chileno se ubica directamente en la línea de este colectivismo critico: un colectivo como resistencia a la pérdida de identidad en la esfera de la fuerza laboral del mundo de hoy. Por otra parte, el aspecto colectivo de las prácticas de la performance nos lleva a una última consideración: mirando las protestas y manifestaciones públicas en Chile durante los últimos meses, uno no puede dejar de notar cómo la performance ha ido más allá del marco artístico y se ha convertido en una herramienta de crítica ciudadana. Las protestas de los estudiantes y sus organizaciones de flashmobs, besatón o de carreras de relevo en torno al Palacio de la Moneda son todas acciones colectivas que pertenecen al ámbito performativo y manipulan las formas de la cultura dominante. Desde el cuerpo del artista de la Avanzada hasta una multitud de estudiantes bailando al ritmo de Michael Jackson, un estudio de los actuales modos de performance debe contribuir a mostrar cómo, al mismo tiempo que se ha adaptado a nuevos modos de producción y de difusión de la cultura, el arte de performance no ha perdido en lo más mínimo su ambición subversiva de alterar el status quo.
Bibliografía
Del Re, Alexander, 2007. ‘Introducción: En viaje sobre un puente colgante: Perfopuerto y el arte de performance en Chile’ in PerfoPuerto: Arte de Performance en Chile. Santiago de Chile: Consejo Cultural de la Cultura y las Artes
Enwezor, O. (2004, Abril 15). The Artist as Producer in Times of Crisis. Consultado el March 26, 2012, en 16 eavers Group: http://www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/000839.php
Macchiavello, Carla, 2011. ‘Vanguardia de exportación: la originalidad de la “Escena de Avanzada” y otros mitos chilenos’ in Delpiano, María José; Carvajal, Fernando and Macchiavello, Carla, Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos de los años ’70 y ’80 en Chile. Santiago de Chile: LOM Ediciones
mmmmm (2012). Notes on Performance. (correspondencia non-publicada con los artistas)
Phelan, Peggy, 1993. Unmarked. The politics of performance. London and New York: Routledge
Richard, Nelly, 1980. Cuerpo Correccional. Santiago de Chile: Ediciones Francisco Zegers
Taylor, Diana and Costantino, Roselyn, 2003. ‘Unimagined Communities in Taylor and Costantino, ed. Holy Terrors. Latin American Women Perform. Durham and London: Duke University Press.
Otras fuentes de información
CADA NO+: http://hidvl.nyu.edu/video/003090556.html
Entrevista de Hans Haacke: http://ddooss.org/articulos/entrevistas/Hans_Haacke.htm
Carey Young: http://www.careyyoung.com/
O-inc: http://www.o-inc.cl/
mmmmm: http://www.mmmmm.org.uk/
Sophie Halart.[8]PhD en Historia del Arte, University College London, UK.
| ↑1 | Considérese el trabajo de Peggy Phelan, Diana Taylor, Judith Butler o José Muñoz. |
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| ↑2 | Pienso por ejemplo en la performance de Leppe Prueba de Artista (1978) como crítica de las formas de estigmatización política y sexual por el poder. |
| ↑3 | Para unos como Leppe, el arte del performance era más aún la única forma artística capaz de apoyar una postura política y de resistir al Establishment. La historiadora de arte Carla Macchiavello recuerda en un ensayo publicado recientemente cómo una discusión entre Claudia Donoso, Carlos Leppe y Sammy Benmayor fue publicada en un artículo titulado “El Match de la Vanguardia” en la Revista Apsi. En esta conversación, Leppe ataca lo que él percibe como la pasividad de la nueva escuela de pintores representada por Benmayor: “esos artistas no entendían o se preocupaban por ‘el problema entre cultura dominante y cultural dominada’, soñando solamente con ‘un estudio en New York o Firenze’” (Macchiavello, 2011:89). |
| ↑4 | Me refiero a la exposición reciente Chile años 70 y 80: Memoria y experimentalidad en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago y a la publicación de Lom Ediciones de dos selecciones de textos intitulados Ensayos sobre Artes Visuales. Prácticas y discursos en los años 70 y 80 en Chile (2011). |
| ↑5 | Los ejemplos considerados en esta sección no pretenden dar cuenta de modo exhaustivo del arte de performance en el Chile de hoy y solo responden, por una parte, a la necesidad de acotar el ámbito de discusión y, por otra, a la claridad del discurso de los colectivos considerados. |
| ↑6 | http://www.o-inc.cl |
| ↑7 | “Is the collectivization of artistic production not a critique of the poverty of the language of contemporary art in the face of large scale commodifications of culture which have merged the identity of the artist with the corporate logo of global capitalism?” (Enwezor, 2004). |
| ↑8 | PhD en Historia del Arte, University College London, UK. |