La profunda crisis económica o doble recesión en Europa ha provocado un productivo debate acerca de nuevas posibilidades de hacer, ser y trabajar en el marco de la sociedad de la información, volviendo a reflexionar acerca del rol y del sentido del modelo industrial o post-industrial. La idea de “auto-producción” –explorada por Patricia Ribault en su trabajo en la École Supérieure d’Art et de Design de Reims—por ejemplo, presenta un modelo que fusiona el diseño y la fabricación de objetos, un sistema en el cual los medios de diseño son también los medios de producción (revisitando en parte los ideales al origen del movimiento Arts and Crafts de William Morris, pero enfatizando mucho más la colaboración con el usuario -o co-producción- para la creación de productos singulares); la red global Transition –nacida en respuesta al calentamiento global, la inestabilidad financiera y el creciente precio de los combustibles– trabaja para reinsertar el trabajo manual y la auto-sustentación (en términos prácticos y al nivel de las ideas), capacitando a distintas comunidades en la transición hacia economías locales y más sustentables.
Este contexto le ha dado un giro distinto a la discusión acerca de las prácticas amateur y su creciente protagonismo en la producción de bienes culturales, que ya se instalaba como un debate importante. Chile, como una economía nueva, ha presentado espacios de trabajo precarios o no remunerados como un síntoma de carencias amplias más que como un gesto de vanguardia, una reacción espontánea más que un acto político meditado. Ya el estudio de caracterización de los trabajadores culturales, publicado el 2004 por el entonces Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, esbozaba la dificultad de distinguir entre el mundo de los negocios y el del ocio (neg-ocio), entre trabajadores profesionales y vocacionales si se trata de estudiar el ámbito de la cultura, introduciendo la categoría semi-profesional para caracterizar, por ejemplo, situaciones de pluri-empleo. Una discusión más compleja que involucre temas como la innovación y la resiliencia, y que introduzca una dimensión más política, es necesaria hoy cuando la pregunta básica qué es la industria dejó de tener una respuesta obvia.
El siguiente texto es una reflexión acerca de la importancia de mantener lo amateur como un espacio propio, y propone –tal vez en contra-corriente—que un mayor acceso y participación en los procesos de producción cultural podría ser el resultado de un distanciamiento, en vez de una apropiación de lo profesional, aunque sea como estrategia.
Un Museo de Todo
‘Exhibition #4’ del Museum of Everything (www.museumofeverything.com), se inauguró en septiembre del año pasado en el subterráneo de Selfridges, la centeneria tienda de departamentos de Londres, generando una nueva oportunidad para discutir quién tiene derecho o ganas de llamarse a sí mismo un artista y quién es el supuesto público de la cultura. Aunque recibió menos atención que las celebradas tres exposiciones anteriores organizadas por James Brett –el fundador del Museo de Todo (y supuestamente ‘para todos’)- que forman parte del mismo proyecto celebrando la creatividad de los autodidactas que trabajan fuera de los límites del arte profesional para así revelar las grietas en la narrativa oficial de la historia del arte, la colección se sigue enmarcando en el resurgido interés en el arte amateur. Este interés ha tomado diferentes formas durante las últimas décadas, pero lo que lo hace interesante en el contexto contemporáneo es que se enmarca en un debate más amplio acerca de prácticas amateur dentro y fuera de la cultura, y formas de auto-organización y auto-sustentación que se han hecho más evidentes a raíz de la crisis del capitalismo global. Todo esto entrega un marco interesante para discutir problemas de equidad y participación en la producción cultural.
Varios de los nombres presentes en la colección de The Museum of Everything resultan familiares: Nek Chand, el inspector indio de obras que construyó dos mil figuras humanas que hoy pueden visitarse en un parque público en Chandigarh; Henry Darger, el recluso portero de un hospital en Chicago que pasó su vida creando pinturas narrativas y grandes collages, una fantasia épica de siete hermanas llamadas Vivian Girls. Aunque Darger es uno de los amateurs más reconocidos y sus obras alcanzan uno de los precios más altos en el mercado del arte, en vida nunca quiso o intentó que su trabajo fuera exhibido o transado, y solo tras su muerte esas obras fueron descubiertas apiladas en una pieza arrendada.
Todas las exhibiciones del Museum of Everything juegan con la misma estética doméstica, aunque sus operaciones han sido profesionalizadas al punto de tener una atractiva tienda online donde se puede comprar todo tipo de parafernalia amateur: precarios carteles de cartón anunciando las exhibiciones, los dibujos de niños promocionando sus eventos, todo lo más lejos posible del refinado y minimalista cubo blanco de la galería de arte contemporáneo. El tema amateur enfatiza el talento bruto y la espontaneidad de estos artistas que nunca circularon por el canal regular del arte. Tal como sucede con el discurso asociado con el arte bruto de Jean Duffubet -quien de cierta forma inició el interés y la escritura acerca del arte amateur con su fascinación y colección de obras de pacientes siquiátricos- The Museum of Everything enfatiza una brecha o distancia que, aunque a veces sea solo una figura retórica, lo separa del arte regular.
Este énfasis en una distancia es lo que hace a lo amateur oportuno hoy, aunque no forma necesariamente parte de la agenda del Museum of Everything. Es oportuno hoy, cuando las discusiones acerca de la participación en el arte y la dimensión social de lo estético se han alejado del debate acerca de la interactividad y la estética relacional de Nicolas Borriaud hacia el tema del espectador como lo entiende Jacques Rancière (2009), es decir, como un debate acerca de la igualdad de inteligencias que derrumba la distinción entre un sujeto activo que crea y actúa, mientras uno pasivo observa y consume. También es oportuno hoy cuando distintas disciplinas como la sociología y la economía política están interesadas en las prácticas amateur, describiendo un momento en que el amateur es tanto o más efectivo que el profesional en términos de productividad e innovación, pero sigue manteniendo la distancia con ese otro espacio que, precisamente, lo define como tal.
El club de arte
La utopía de una resistencia táctil y de una dimensión poética de lo cotidiano siempre ha sido vinculada a la discusión del arte amateur. La exhibición Enthusiasm, por ejemplo, que circuló por distintos museos de Europa hace algunos años, presentaba ideas similares al mostrar una selección de películas producidas en el contexto del movimiento de cine amateur en Polonia desde los años 50 hasta mediados de los 80 -cuando incluso la diversión y el tiempo libre estaban organizados por una serie de clubes ligados a las fábricas-, revelando las experiencias íntimas de los obreros polacos, las historias nunca vistas en el registro oficial de la Polonia comunista. Neil Cummings y Maritza Lewandowska, autores del proyecto, en su archivo Chance Projects (1995-2008) destacan que las películas demostraban un verdadero deseo y ambiciones cinemáticas, y por lo mismo se alejaban de los típicos temas amateur (matrimonios, eventos de familia, etc.). Aunque es discutible su propuesta de que estos clubes de cine fueron capaces de entregar una oportunidad real a los trabajadores para apropiarse de los medios de producción, es interesante que Enthusiasm propuso algo que The Museum of Everything evita: situar a lo amateur explícitamente en referencia a algo, en este caso, al trabajo en la fábrica. Lo amateur es entonces la manifestación de una distancia, una separación y a la vez un compromiso (en la forma de una crítica o un comentario) con esa distancia.
Ya en un ensayo de 1973 Roland Barthes, hablando del pintor francés Bernard Réquichot, había dicho que el amateur no tiene menos habilidad o conocimiento que el profesional, sino que simplemente no está interesado en hacerse escuchar (por lo mismo a Barthes solo le interesaba la fotografía personal, ya que es capaz de expresar la dimensión salvaje del medio, mientras que consideraba a la artística y profesional como aburridos intentos por domesticarla); según el autor, uno puede fracasar siendo un profesional, pero nunca fracasa siendo un amateur. El ámbito contemporáneo de lo amateur va mucho más allá del arte y parece ser más activo que nunca en la co-producción de casi todo: la figura del amateur tiene un rol fundamental en la sociología del gusto de Antoine Hennion (2001, 2003), por ejemplo, en la cual los amateurs presentan un nivel de reflexividad ausente en el rigor certificado del profesional, y por lo tanto desafían otros sistemas de valor como los teorizados por Pierre Bordieu con su conocida categoría de distinciones; en otras discusiones contemporáneas, el amateur es capaz de desmantelar la distinción entre trabajo y pasatiempo (precisamente una de las proposiciones de Enthusiasm), y organizar nuevos modelos de producción que no se conforman con jerarquías históricas. Provisionalmente, podría decirse que forman un modelo horizontal de producción: el amateur trabaja al mismo nivel que el profesional, pero se mantiene separado, a una distancia.
Equidad y estética
Proyectos como Enthusiasm hacen recordar otro aspecto de los escritos de Jacques Rancière, su trabajo de paciente excavador entre los archivos de los obreros en Francia en el siglo XIX. Lo que hace Ranciere en La Nuit des Prolétaires (1981), originalmente su tesis de doctorado acerca de las noches o el tiempo de ocio del proletariado, es repensar la revolución de 1830 y cuestionar las presunciones acerca de los ideales de los trabajadores, exponiendo sus fantasías nocturnas, la elaborada articulación de sus anhelos y la contradicción de sus deseos; al hacerlo, también disputa la separación entre los que hacen trabajo intelectual y los que hacen trabajo manual, el tiempo de ocio y el tiempo de producción, todo lo cual habla del principio de equidad de inteligencias que Rancière desarrolla cuando estudia el tema del espectador, la educación y la ignorancia (1991, 2009).
La discusión de este principio de equidad es fundamental para entender la renovada importancia de lo amateur, como también lo es para el debate acerca de la participación y la dimensión social de lo estético. En lo que resta de este ensayo, se tratara de elaborar este modo horizontal de producción en las artes (basado en la misma equidad pero manteniendo, como gesto, la distancia).
En sus escritos sobre la lógica de la igualdad de los derechos estéticos, el historiador del arte Boris Groys (2006, 2008) describe cómo el funcionamiento del sistema artístico se basa en reglas de inclusión y exclusión que no reflejan valores autónomos sino que responden a una serie de convenciones sociales y estructuras de poder más generalizadas. Según el autor ruso, precisamente esta falta de un valor puramente estético para juzgar las imágenes es, aunque suene paradójico, lo que garantiza la autonomía de la esfera del arte. En otras palabras, la autonomía del arte depende de la abolición de cualquier jerarquía del gusto y del establecimiento de una igualdad estética para todas las obras de arte; cualquier intromisión en esta igualdad, en la forma de un juicio de valor, representa una intrusión que responde a poderes o factores externos. Para Groys, esta sería la condición fundamental para cualquier compromiso social o político con el arte: hablar de su desigualdad de facto, impuesta desde afuera por desigualdades económicas, sociales y culturales. Por eso, para Groys, una buena obra de arte es aquella que afirma la igualdad de todas las imágenes bajo las condiciones fácticas de desigualdad en su producción.
The Museum of Everything y muchas de las prácticas amateur se basan en la ficción de crear las diferencias territoriales entre un adentro y un afuera; por lo tanto, su afirmación de la igualdad de las imágenes bajo la desigualdad de su producción tomaría la forma de un distanciamiento de lo profesional que enfatice la desigualdad de acceso necesaria para sustentar los valores de esa esfera. Sería, al mismo tiempo, una separación entre ambos mundos y su reconocimiento.
Boris Groys usa un argumento similar cuando habla acerca de la producción de lo “nuevo”, lo que, de hecho, es también relevante para debatir lo amateur ya que la innovación está cada vez más asociada a lo no-profesional (los amateurs han inventado, entre muchas otras cosas, Linux y el juego Sims; existe una larga lista de sus logros en áreas tan variadas como la astronomía, el deporte, la jardinería, la computación, etc.). Según el documento Pro-Am (su nombre se refiere al término profesional-amateur que se ha usado para caracterizar al amateur que produce al mismo nivel que el profesional), preparado por Charles Leadbeater y Paul Miller (2004), el siglo XXI va a estar significativamente influenciado por sus prácticas: el amateur no solo inventa sino que encuentra nuevos modos de producción que son esencialmente adaptables y de bajo costo.
En su estudio no está claro cómo los amateurs pueden involucrarse más directamente con valores democráticos y con principios más igualitarios de producción; muchos de sus ejemplos o casos de estudio parecen reproducir, más que criticar, jerarquías de poder sustentadas por sus parientes profesionales. Tal vez la posición algo problemática del Pro-Am se origine precisamente en haber abolido la distancia, como si la cancelación de las diferencias entre los dos ámbitos hubiese frenado la creación de espacios participatorios y de intercambio más horizontales, iguales y éticos.
Lucía Vodanovic.[1]PhD (Doctora) en Estudios Culturales, Goldmiths College, University of London. Actualmente enseña en el Department of Media and Communications de esa institución y es profesora invitada en … Continue reading
| ↑1 | PhD (Doctora) en Estudios Culturales, Goldmiths College, University of London. Actualmente enseña en el Department of Media and Communications de esa institución y es profesora invitada en Middlesex University. |
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