Arte como producción de conocimiento social – Sidsel Nelund

En una de las salas de la exposición dOCUMENTA (13), este año en Kassel, se exhibe un video del artista Rabih Mroué. Mroué, sentado en una mesa en una habitación oscura, habla y gesticula con sus manos, mientras sus ojos se dirigen a nosotros, la cámara y los espectadores. Estamos sentados en 4 o 5 bancas, como un grupo de estudiantes en una sala de colegio. No hacemos ruido, escuchamos cuidadosamente. En algunos momentos, la mujer sentada delante de mí se cubre con las manos su cara. No puede ver las imágenes que Mroué nos obliga a ver. Videos de celular que circulan por youtube grabados por rebeldes sirios en el momento en que un soldado o un francotirador les está por disparar. El momento de la muerte.

La obra se llama “The Pixelated Revolution” y consiste en una clase no-académica y una instalación con múltiples elementos sobre esta documentación característica del conflicto en Siria. Una guerra donde se usan imágenes como medio de combate1. El arma dispara un tiro, el rebelde le dispara con la cámara. En su clase Mroué nos guía por sus reflexiones sobre este fenómeno. ¿Es el video grabado en el celular una retina externa? ¿Podemos conocer al asesino si diseccionamos el video imagen por imagen? ¿Muere el grabador?

Guerra, imagen y muerte se relacionan también en otra exhibición, esta vez en una sala de Overgaden – Institute of Contemporary Art en Copenhague. En esta también aparece Mroué, pero como imagen 3D en la obra “The Kiss” de la artista Hito Steyerl. “The Kiss” trata sobre un momento en la guerra en la ex-Yugoslavia a principios de los 90 donde un hombre de raza negra, cuya identidad es aún desconocida, recibe un beso de uno de sus futuros asesinos, que está junto a un grupo de hombres que posteriormente serán deportados.

Steyerl reconstruye este encuentro en una imagen 3D, como escultura, y en un video que reflexiona sobre el incidente: ¿por qué le dio el beso? ¿Se puede encontrar la respuesta en la imagen 3D? ¿Por qué aún no se conoce la identidad del hombre? ¿Cómo la nueva tecnología 3D puede dar una versión diferente del pasado?

Steyerl y Mroué han colaborado varias veces y en “The Kiss” él actúa como el perpetrador. Mroué ha trabajado anteriormente en sus performances sobre las imágenes de los mártires del mundo árabe, pero en esta obra cambia de rol. Pasa al lado de ficción. Lo común de ambos trabajos es que ocupan la imagen y la ficción como herramientas para entender mejor la realidad de la cultura visual y su relación con la violencia.

Esta insistencia en el material de archivo y la investigación que hay detrás de estas obras, forma parte de una tendencia creciente en el arte contemporáneo de las últimas dos décadas que se ha denominado knowledge production (producción de conocimiento). Este desarrollo se conecta con el debate de artistic research, en donde artistas hacen investigación académica como práctica artística. Desarrollo que se relaciona a su vez con la proliferación de programas de doctorados en investigación artística o artistic practice based research (y no en estética, historia del arte u otras disciplinas) en diversas universidades ubicadas generalmente en Europa, Estados Unidos y Australia.

El término producción de conocimiento viene de la economía y se conecta con la noción de Sociedad del Conocimiento. Este concepto surge en los años 60 asociado a la idea del economista Fritz Machlup de que la producción se optimiza si se implementa conocimiento en el trabajo. Sin embargo, no será hasta 1990 cuando este concepto terminará de oficializarse. En esta década las universidades giran con cada vez más fuerza hacia lo interdisciplinario, la investigación ya no sólo se hace en instituciones académicas sino que también en empresas y otras organizaciones, muchas veces en proyectos de tiempo limitado y para solucionar un problema específico. Este giro fue formalizado en el libro “The New Production of Knowledge. The Dynamic of Science and Research in Contemporary Societies”, el que, sin necesariamente distinguirse por su calidad académica, logró una influencia enorme en las políticas de innovación a nivel global de los años siguientes. Producción de conocimiento en este contexto entonces aparece como un modo de aumentar la productividad, la calidad de vida y a reducir la pobreza en los países menos desarrollados.

Será también en los años 90 que el concepto producción de conocimiento llegó al mundo del arte. Pero es bajo otra definición. No refiere ya a un modo de aumentar el nivel económico, de hecho, se separa de la idea de un fin práctico. Surge más bien como una alternativa al enfoque utilitarista propio del neoliberalismo. El arte necesita un espacio libre para crear lo nuevo, lo inesperado y lo crítico. Por eso el concepto se define más bien en oposición, como el no-conocimiento, como una práctica donde el camino debe buscarse en cada paso en congruencia con el tema que se esté tratando. En este contexto, cada vez más obras comienzan a incluir, en su formación, metodologías de disciplinas académicas como la antropología, la arqueología, las ciencias naturales, la filosofía, la historia y la sociología.

La creciente influencia de la investigación artística y producción del conocimiento en el arte se ha visto confirmada en la última dOCUMENTA curada por Carolyn Christov-Bakargiev. dOCUMENTA es una exposición que se realiza cada cinco años en Kassel, Alemania, cuyos contenidos tienen gran influencia en la producción artística en los años posteriores. Este año, en la entrada de la sala principal, se lee en el primer párrafo de la introducción a la exposición: “dOCUMENTA 13 está dedicada a la investigación artística y a las formas de imaginación que exploran el compromiso, la materialidad, las cosas, la encarnación, y la vida activa en conexión con, pero no subordinada a, la teoría”.^[1]“dOCUMENTA 13 is dedicated to artistic research and forms of imagination that explore commitment, matter, things, embodiment, and active living in connection with, yet no subordinated to, theory”.

Mi interpretación de la introducción de dOCUMENTA 13 es que la investigación artística y teoría son importantes en este contexto, no porque la obra de arte se haga para ilustrar conceptos académicos, sino porque la obra como investigación demanda pensar teóricamente. Son objetos o situaciones que tienen la capacidad de desplegar una teoría que se articula en el encuentro con la obra y en la corriente de pensamiento del espectador. El historiador del arte, Hubert Damisch, ha desarrollado un concepto que engloba la dinámica presente en dOCUMENTA 13: se trata del objeto teórico. El objeto teórico es una obra de arte que al mismo tiempo es un modelo, un paradigma: “Un objeto teórico [theoretical object] es algo que te obliga a hacer teoría […] Segundo, es un objeto que te obliga a teorizar pero que también te equipa con los medios para hacerlo. Por lo tanto, si lo aceptas en su dimensión teórica producirá efectos alrededor de sí mismo. […] Tercero, es un objeto teórico porque nos fuerza a preguntarnos qué es teoría. Se propone en términos teóricos; produce teoría; y necesita de una relación teórica”.^[2]“A theoretical object is something that obliges one to do theory […] Second, it’s an object that obliges you to do theory but also furnishes you with the means of doing it. Thus if you agree to … Continue reading No es que la obra deje de ser una experiencia afectiva para el espectador, sino que es exactamente a través de esta experiencia que la obra abre la posibilidad de reflexión.

Volviendo a las obras de Mroué y Steyerl, el análisis muestra que los dos trabajos se desarrollan en torno a un detalle, el momento específico de la muerte de un rebelde y el beso de un perpetrador a un deportado. Ese evento en la historia genera preguntas, las que cada obra trata de responder a través de una reflexión sobre lo visual, respectivamente el video grabado en celular y la imagen 3D. La obra de Mroué nos hace considerar cómo la muerte, el sufrimiento y la revuelta se presentan frente a nosotros como ciudadanos cosmopolitas y cómo esa presentación nos afecta en nuestra manera de reaccionar. ¿Qué significa el hecho de que las imágenes de la revolución vengan de los rebeldes y no de la prensa? En este caso, es Mroué reflexionando sobre los videos quien hace estas preguntas haciendo que los videos devengan una interpretación sobre la condición de imágenes de desobediencia y de la muerte. Las imágenes actúan sobre nosotros porque nos hacen preguntarnos y pensar sobre su condición en este caso específico. Es en este momento donde vivimos bombardeados de imágenes de guerra y violencia, que la reflexión de Mroué ayuda, o demanda, a mantener nuestra atención sobre estas imágenes específicas, las descifra desde su punto de vista y logra que nos puedan afectar. Pero, ¿no es obvio que las imágenes tienen el poder de enfurecer o incitar? ¿Por qué, por qué no? El proceso reflexivo continúa.

En el caso de Steyerl, no es la imagen de desobediencia la que pregunta, sino que la imagen que construye ella para entender un juicio. Es la imagen de un momento enigmático, de un beso antes de la muerte que supuestamente llegó después. Esta imagen pregunta sobre una nueva tecnología visual, ¿es que esta puede actuar como una herramienta forense que diseccione un momento poético y cruel del pasado? Esta pregunta se ha hecho muchas veces antes, sobre todo en la teoría del valor de la verdad en los documentales, pero ahora se pregunta bajo el sistema de una nueva tecnología. En la instalación vemos el documento del juicio con énfasis en las frases sobre el hombre desconocido. El hecho de que nunca sea identificado, pero que recibió un beso fraternal, muestra que la verdad no se encuentra en la imagen o el juicio, sino en la reflexión sobre la realidad y la falta de información que dejó la imagen.

Entonces una característica de la obra de arte como objeto teórico es que genera preguntas al mismo tiempo que te deja mudo. A pesar que pueda contener una teoría, la decisión de entender una obra de arte como objeto teórico es subjetiva. Depende, finalmente, del espectador, de si las obras le hacen pensar, preguntar y encender la necesidad de una reflexión teórica. Otros ejemplos de obras de arte que generan esta necesidad para mi, son las obras de los grupos And, And, And, Otolith Group, Raq’s Media Collective, y del artista Matthew Buckingham, Tacita Dean, Emily Jacir, Joachim Koester, Naeem Mohaiem, Walid Raad entre otros. Todos ellos comparten además que trabajan de manera translocal; reflejan y producen conocimiento basado en una situación local que se comparte en el mundo de arte global en el que circulan la obra y los artistas. Pueden ser temas como la contaminación radioactiva después del terremoto en Fukushima (Otolith Group), conversaciones, seminarios y hasta un juicio sobre soya transgénica (AND, AND, AND contra la empresa Monsanto) o la creación de una historia del arte en el Oriente Medio (Walid Raad). Todo esto muestra el carácter global de las obras, los artistas y el fenómeno de producción de conocimiento artístico. El concepto apareció simultáneamente con la transnacionalización, integración e interconexión del mundo de arte y no es sorprendente que los artistas tomen el mundo como su campo. Lo que sorprende es el rol activo de parte de los artistas que analizan situaciones políticas para dar su versión. Sus obras reflejan un imaginario cosmopolita, donde se piensa como ciudadanos del globo y no de un país específico.

Y, como conclusión, cabe preguntarse ¿qué significa este nuevo rol para el artista? A mi juicio, se trata de un papel mucho más activo que el del artista romántico, donde la inspiración viene desde afuera. El artista contemporáneo trabaja con herramientas afectivas, pero implicando una forma teórica de pensar el mundo en que vivimos. Esto le da la posibilidad de participar en crear conocimiento social con una voz más fuerte y, tal vez, le ayude al arte a alcanzar un rol más significativo en nuestras sociedades.

Referencias bibliográficas

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Gibbons, Michael (1994): The new production of knowledge, the dynamics of science and research in contemporary societies. Londres, Sage Publications.

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