Runrunes y albertíos/madres y jardineras. Apuntes para una lectura de los imaginarios de género en algunos escritos de Violeta Parra – Sonia Montecino

Abordar los imaginarios de género, es decir las construcciones simbólicas de lo femenino y masculino,^[1]Entendemos los imaginarios de género como un sistema que opera en dos direcciones, por un lado desde las construcciones sociales de las categorías de femenino y masculino, y por el otro, a partir … Continue reading presentes en parte de la obra poética de Violeta Parra, es un primer intento por develar los modos en que esas categorías representadas por hombres y mujeres se configuran, recrean y se fracturan en sus escritos. Se trata de una aproximación embrionaria, y sustentada en una lectura desde la antropología del género a algunos de los textos compilados en Poesía. Violeta Parra (2016), y que persigue dar cuenta del semblante, del dibujo asomado y de la arquitectura emocional del sistema sexo/género que se trasluce en su apuesta escritural para decir el mundo, su mundo y el de los personajes que la circundan. No es una mirada erudita sobre la creadora, sino una observación de los posibles significados (o torsiones) de género que bordan algunas de sus imágenes escritas (muchas de ellas también cantadas) y las nociones de poder y despoder que de ellas se desprenden, así como del juego de posiciones que adoptan los sujetos femeninos y masculinos en su discurso poético. Comprendemos, de este modo, el tejido de su escritura como documento de un archivo personal^[2]Verónica Stedile (2012 y 2014) ha planteado una lectura completa de la obra de Violeta Parra desde la perspectiva de un archivo abierto, toda vez que no existe un espacio de reunión de todos sus … Continue reading que va diseñando, modulando y produciendo un sistema de significaciones en torno a los contenidos de los términos hombre y mujer, así como sus múltiples pliegues y transmutaciones.

Nuestra propuesta es un primer ejercicio de reflexión sobre las relaciones de género que emergen a partir de la lectura de algunos textos de la autora, y cuyo valor e interés radica en una multiplicidad de ámbitos. Por un lado, porque es el punto de vista de una mujer que nace en el Chile de inicios del siglo XX, en el seno de un universo campesino-mestizo, y por ello es portadora de una mirada doble de género y clase.^[3]La discusión sobre el carácter “popular” de la obra de la autora ha sido planteado por Agosín y Blackburn (1988), así como las interrogantes respecto al lugar de su enunciación: si habla … Continue reading Si pensamos que normalmente lo que domina en el ámbito literario de ese siglo son las visiones ilustradas de las mujeres de las clases altas y medias, el ejercicio de escudriñar en los textos de Violeta Parra arroja experiencias y matices que rompen con esas voces y hacen posible escuchar las modulaciones de un lugar “otro”. Asimismo, el influjo de la autora como cantante —y su peso en la ruptura de los órdenes tradicionales de la música folclórica— y su popularidad transversal, hace aún más relevante conocer el imaginario de género que mora en sus textos poéticos y en sus canciones más conocidas. De ese modo, emprender el camino que sugerimos equivale a transitar por las sinuosidades de una perspectiva anclada en la noción de biografía (vida que se escribe), cuya marca central es la pluma creadora (y la voz) de una mujer situada en una época, un género y una clase que, re-tejiendo la cultura que le tocó habitar, atraviesa el tiempo, reverberando y espejeando aún con sus representaciones, quiebres y sentidos un imaginario sobre lo femenino y masculino.

Pluralidades femeninas

La maternidad

Rasgo femenino, sitio de llegada y muchas veces de destino, la maternidad chilena, y latinoamericana, ha estado marcada por la centralidad de la madre y su prole en la reproducción de la vida social. La obra creativa de Violeta Parra no escapa a esa impronta, aunque la dota de nuevos giros y complejas significaciones. En “El día de tu cumpleaños” se pueden escuchar lo ecos del marianismo popular y mestizo: es la celebración de la madre por el aniversario del nacimiento de su hijo, que “redondeó” el año, un hecho tenido como “cosa muy principal” que se debe festejar y, de algún modo, consagrar. Se trata de una madre que no tiene qué dar al hijo (¿una madre pobre?), pero que puede brindarle los rayos del sol, el lucero y una posición: “que te sienten a la mesa y al la’o de tu mamá”. En esa mesa se despliegan dos alimentos: la mistela y la tortilla candeal; y un deseo superlativo. La madre, en su felicidad conmemorativa, desea embanderar con banderas “colora’s” el país entero, de norte a sur, para casi venerar al vástago y desearle “por la voluntad del cielo,/ ¡qué vivas cien años más!”. La imagen de la Virgen con el hijo-Cristo espejea en esta relación filial que ensalza el nacimiento y que convoca el vino (la mistela) y el pan (la tortilla candeal) como símbolos de una memoria de resurrección y muerte (la eucaristía).^[4]Resulta interesante esta operación metafórica pues retoma la tradición culinaria campesina de las mistelas (aguardiente con algún fruto seco) y la tortilla de rescoldo, característica de las … Continue reading Bebiendo del cristianismo popular (Salinas, 1987)^[5]El autor pone el acento sobre el carácter mestizo de la herencia religiosa colonial presente en Chile, formada por elementos católicos, platónicos, hebreos, musulmanes y sufís. la madre celebra la existencia de este hijo, encontrando en ello una alegría que debe ser compensada con los regalos de la naturaleza, con alimentos emblemáticos del campo (como transfiguraciones cristianas) y en un gesto que abarca la nación entera, politizando (el rojo de las banderas) y colectivizando el sentimiento maternal. De ese modo, ternura y desmesura de lo materno que concibe al hijo y la vida como sagrada,^[6]Hay que señalar que estamos frente a un juego donde la hablante es la madre concreta de un hijo que cumple un año de nacer, pero al mismo tiempo dialoga con este como si se tratara del Niño Dios: … Continue reading son los corolarios de un cumpleaños filial.

Pero, si este hijo se construye y valora, en un claro sentido mariano, como símbolo de la vida y la alegría, hay una potencial mujer-madre que desea tener uno guerrillero, al que llamaría Manuel Rodríguez (el héroe patrio), como se enuncia en “Hace falta un guerrillero”. En una clara politización de la maternidad, ella desea enseñarle al vástago “lo que se tiene que hacer/ cuando nos venden la patria”, con la esperanza de que “mi hijo habrá de nacer/ con una espada en la mano/ y el corazón de Manuel”. La madre virtual tiene como modelo masculino al guerrillero y se queja de que “no hay ni uno que valga/ la pena en este momento” y que aun cuando Manuel Rodríguez murió traicionado, “no podrán matarlo/ jamás en mi pensamiento”. “Embarazada” mentalmente del histórico guerrillero chileno, la hablante de alguna manera es también su madre, su memoria y su potencial reproductora. Maternidad, así, “puesta al servicio” de una causa, configurada en una suerte de vientre mesiánico que produce a un redentor que vive y muere eternamente en el cuerpo y la psiquis de la mujer-madre. Podríamos decir, entonces, que en este caso la política maternal no se aleja del marianismo: detrás de la idea de que Chile carece de un hombre-héroe que se sacrifique por una patria que está hambrienta, vendida e indefensa, una mujer convertida en madre puede cambiar ese destino con su poder normativo y genésico. Manuel Rodríguez puede ser equiparado a Cristo por haber sido traicionado, por sus dimensiones sacrificiales y por sus funciones históricas (el paso de un orden a otro); pero lo realmente importante es que tras ellos (Manuel y Cristo) están las madres, la potestad de lo femenino que los produce y anima en una amplificación y sobrevaloración de lo materno en tanto punto de partida de la obra y trascendencia de los hombres en la sociedad.^[7]No podemos pasar por el alto el hecho de que estas madres de Violeta Parra lo son siempre de un hijo, no de una hija, de una mujer que ocupe un lugar relevante en la vida social o personal. En esta … Continue reading

La abandonada

La figura de la mujer que ha sido abandonada por su amado está presente en muchos de los poemas y letras de las canciones de Violeta Parra, así como el hondo sufrimiento y el turbulento estado existencial que suscita el desamparo afectivo (“Maldigo del alto cielo” es un ícono al respecto).^[8]Úrsula San Cristóbal (2013) sostiene en su análisis del dolor femenino en la obra de Violeta Parra: “Así, todo lo que amamos de una persona no es más que una proyección de los ideales a los … Continue reading La jardinera representa a la mujer que debe olvidar y curarse de una pérdida, teniendo que hacer el duelo que significa la ausencia de lo querido. Y no lo hace desde la posición de la víctima que se inmoviliza en su angustia y en su dolor, sino más bien de quien trueca la desdicha en un acto creativo: “para olvidarme de ti/ voy a cultivar la tierra”. Sabedora de las propiedades de las plantas y las flores, en un gesto de curandera, machi y meica, la mujer se autosanará de cada uno de los sentimientos que contiene el “mal de amor”: la tristeza se cura con violetas azules; la pasión con clavelinas rojas; la incerteza del amor con manzanillones blancos; el recuerdo se disipará con pensamientos; el mal dormir con amapolas; las penas con cogollo de toronjil. La jardinera, curandera de sí misma contrarresta el abandono amoroso activando su poder con el dominio y conocimientos que posee de la naturaleza. A pesar de ello no está completamente blindada, y abriga la esperanza de que el amado se arrepienta y retorne, algo que puede suceder cuando ella no esté. Ante esa posibilidad, la mujer ofrece su propio poder curativo: el jardín que ha plantado puede sanar al mismo abandonador-amado. En un afecto trascendente, casi en una posición de superioridad moral, lo femenino, aunque doliente, se impone sobre lo masculino: la jardinera está enraizada en un espacio de saber-poder que la legítima y desde el cual puede ser magnánima, incluso con quien la desampara. La figura de la curandera campesina y popular espejea en esta imagen de la mujer que maneja los secretos de las plantas^[9]Pero también se pueden percibir los reflejos de la Virgen y su asociación con diversas flores, cuya trama simbólica se relaciona con sus cualidades (pureza, dolor: azucenas y lirios … Continue reading y en su capacidad y autonomía para domeñar el dolor que produce el desafecto.

La desobediente

La vertiente de lo femenino que se insubordina y transgrede las normas establecidas^[10] El trabajo de Carla Pinochet (2010) es una de las primeras y escasas lecturas de género que encontramos sobre la autora. es sin duda una constante en la biografía y en la producción artística de Violeta Parra. Podríamos decir que en muchas de sus obras se puede leer una suerte de “feminismo popular”, arrancado de la experiencia, de un rupturismo que no es dictado por el sistema político-conceptual del feminismo chileno o latinoamericano, pero sí por la reflexión que nace de las vivencias femeninas al interior de una estructura de subordinaciones y mandatos de género androcéntricos. El resultado de esa reflexión es una clara conciencia de los principales nudos sociales que impedían que las mujeres pudieran ser autónomas, libres y creadoras. Es así como en “Yo también quiero casarme” nos enfrentamos con la figura femenina que quiere salirse de los moldes, descalzarse del destino matrimonial entendido como una prisión, utilizando para su negativa un argumento poderoso: el deseo y la imperfección masculina. La hablante declara querer ser igual que las demás mujeres y casarse, sin embargo “joven a mi gusto/ yo no he podido encontrar” y por ello piensa que “Mejor, será, señores/ que me quede sin casar/y no caer en la trampa, por toda una eternidad”. De este modo, el matrimonio aparece como una celada, una farsa; pero también como cepo^[11]La palabra “trampa” alude a la idea de engaño, pero también a la de lazo y red. En su primera acepción es “Artificio de caza que atrapa a un animal y lo retiene” y, también, “Ardid para … Continue reading. y engaño. Entonces, a “los señores” (es interesante esta apelación a los hombres como escuchas de su razonamiento) les explicará, con humor, sus consideraciones, todas ellas relacionadas con la pluralidad de características masculinas y sus inconvenientes. Así, un hombre lindo deberá ser cuidado como joya (es decir, que no se lo roben las demás mujeres), y un feo, “un demonio/ que no se puede mirar”; un rico estará lleno de vanidad y un pobre será un despreciado “por toda la vecindad”. Si es un hombre grande, gigante, tampoco se le podrá mirar y si es chico, será un juguete no respetado; si gordo dará mucho calor como una estufa, y si flaco, un pescado sin sabor. Será, entonces, la prudencia la que aconseje a la mujer a no casarse, a no caer en la “trampa” de una unión que lleva a la prisión eterna. De este modo, las oposiciones que construyen al género masculino ligadas al cuerpo (lo bello y lo feo, lo gordo y lo flaco, lo alto y lo bajo) y a la posición de clase (rico y pobre) son esgrimidas como impedimentos para casarse. Ninguna de las masculinidades insertas en ese sistema de significación dual la complacen, colman su gusto, ni satisfacen sus aspiraciones de pareja. La propuesta es entonces romper con el destino-trampa y no casarse, no ser la “elegida” (la mujer pasiva) sino tomar partido desde una posición activa guiada por el deseo, trocando así el orden establecido. Por cierto, este quiebre con los mandatos de género tradicionales se deriva de las consecuencias de los propios modelos masculinos, desplegados en encrucijadas y oposiciones, que imposibilitan que ese deseo se consume y que la seducción haga su trabajo en pos de una relación de pareja satisfactoria que lleve a la conyugalidad como horizonte.

En “Verso por matrimonio” escuchamos las resonancias de esas cavilaciones y los efectos para una mujer que, aun teniendo consciencia de “la trampa” ha caído en ella. En primer lugar, nos enfrentamos al enamoramiento como engaño, la figura masculina es adjetivada como “gandul” (un flojo, un vago, un ocioso, como define el Diccionario de la Lengua Española), un ferroviario que jura amarla eternamente y que: “me lleva muy dulce y tierno/ atá’ con una libreta/ y condenó a la Violeta/ por diez años de infierno”. Ella se había fascinado con su “chaqueta nueva de cuero”, con la imagen del joven conductor, de la “gran maquinaria” que maneja (de su poder sobre la técnica). Pero el “gran maquinista” resultó ser un simple “limpia’or” y, de paso, un mentiroso que la cautivó con su significante. En segundo lugar, se hace visible la toma de conciencia de su condición subordinada y de la resistencia ante ella: “montá’ en el macho” intenta domesticarlo, pero el hombre no acepta ese cambio de rol y lo desafía refugiándose en la borrachera y en la farra. Luego de diez años la mujer decide “cortar la huincha” “y para salvar el sentí’o/ volví a tomar la guitarra;/ con fuerza Violeta Parra/ y al hombro con dos chiquillos/ se fue para Maitencillo/ a cortarse las amarras”.

Se recupera, entonces, la figura de la mujer desobediente y que, dejando al marido, pero no a los hijos, tal como la jardinera, busca en la creación (tomar la guitarra, cultivar la tierra) una sutura a la frustración amorosa, a la incompatibilidad de pareja. La autonomía femenina prevalece, y como corolario evidente está la idea de que es mejor no casarse, pero al mismo tiempo que si por engaño sucede, es posible romper las cadenas y liberarse de la trampa. Sin embargo, la mujer-madre desligada de la conyugalidad no desampara ni renuncia a sus hijos y emprende con ellos el camino de la emancipación. Este modelo femenino, desobediente en lo nupcial, pero respetuoso de lo materno, resplandece en el imaginario de género que construye Violeta Parra y se emparenta con el marianismo mestizo como sustrato cultural chileno. Si “Nadie se ha muerto de amor/ ni por cariño fingido/ ni por perder el marido/ ni por supuesta traición”, es la verdad flagrante de que la mujer no necesita ni al afecto, ni a un cónyuge para definirse como tal, “el mundo es una estación/ del tren de los sinsabores/pero las hieles mayores/ no son cosa tan simple” nos indica que hay otras amarguras femeninas que sí son importantes y que se instalan en las honduras de las vivencias de género.

“Cuando yo salí de aquí” es la expresión más prístina de esas hieles mayores y de la profundidad de la identidad materna, así como de las culpas por una transgresión a ese mandato: la mujer-madre viaja, se ausenta —por una oferta de trabajo— y su guagua muere, por lo cual “el mundo será testigo/ que hei de pagar esta falta”. A cargo de la “mamita luna” la dejó, la bautizó “pa’ que no quedara mora”, pero nada sirvió para que a su regreso ella estuviera viva. La petición de perdón está dirigida a la Virgen María, a la “gran Señora”; pero al mismo tiempo que clama indulgencia, alega ser inocente, pues “lo sabe toda la gente/ de que no soi mala maire;/ nunca pa’ella faltó el aire/ ni el agua de la virtiente”. La culpa y el perdón irán atados de la mano por la maternidad: dejar a la hija y “causar” su muerte/convicción de ser una buena madre, respectivamente, dan cuenta de la contradicción mariana. Teniendo a lo materno como núcleo de la identidad femenina, una ausencia prolongada en el cotidiano es una “falla” al modelo (la ruptura); pero al mismo tiempo hay conciencia plena de cumplir con todas las exigencias de esa condición. Es interesante señalar que en “Cuando yo salí de aquí” se convoca y dialoga con las imágenes mestizas de la “mamita luna” y de la Virgen María (la gran Señora), es decir con las madres sobrenaturales, celestiales, cristianas e indígenas. En el imaginario mapuche la luna, sabemos, tutela lo femenino (küllén kuzé) y fue encomendada especialmente para cuidar a la guagua, fracasando en su labor (es decir, no sirvió su eficacia simbólica) y por ello se pide clemencia a la Virgen. Asolada por el dolor, la madre se siente en “pecado mortal” y vive asediada por el recuerdo de la hija, dejando eso sí un registro inmortal de su padecer (“ha de quedar en la historia/ mi pena y mi sufrimiento”).

Pero la sutura a esa infinita aflicción materna emergerá desde el consuelo que da la tradición campesina a la muerte de los niños(as) y guaguas. En “Rosita se fue a los cielos” somos testigos de su conversión en angelito, de su entrada al paraíso, del cobijo que le da la Virgen del Carmelo, el ángel guardián y todos los seres divinos que pueblan el cielo. La madre le pide a Rosita que le cuente lo glorioso de su fin para darle paciencia y valor “condescendencia/ y resignación infinita”, asimismo que podrá ver “que en los suelos/ marcha tu maire querida,/ tú irás en su compañída/ en forma de mariposa/ para cuidar afanosa/ cuando se sient’afligida”. Al despedirse de su “niñita de mis amores” la madre entra por un momento al cielo^[12]Este viajar al cielo por parte de los vivos es un tópico mapuche presente en sus relatos míticos y en las experiencias oníricas de muchas personas. Constituye, sin duda, parte de la tradición … Continue reading  y se asegura de que en esa “…mansión/ a su derecha el Señor/ con todo el apostolado/ y allí el vergel encantado/ del angelario mayor” estará su hijita querida. De ese modo, el duelo se va cerrando y la madre, con su guagüita en lo más alto de la jerarquía celestial, podrá contar ahora con su protección. Mutada en mariposa, Rosita cumplirá la función de una “angelita” que está “ausente en las alturas del cielo”, es decir, ha dejado de morar en la tierra para hacerlo en el “mundo de arriba”, semejante a la perspectiva mapuche del wenumapu.^[13] “Tierra del cielo”, lugar donde residen los espíritus de los muertos.

Las variaciones masculinas

Constelaciones familiares

En los textos autobiográficos de Violeta Parra encontramos las imágenes masculinas de los abuelos materno y paterno, así como del padre, conformando un conjunto de siluetas viriles que emergen desde el contexto genealógico y que marcan de algún modo los imaginarios de género de la autora. Desde el archivo experiencial, los trazos de estos hombres dibujan algunos tipos de masculinidades que habitaron su memoria y su obra.

En “Aquí presento a mi abuelo” comparece José Calixto, padre de su padre. Se trata de alguien que “no era un ñato petizo”, es decir, un abuelo que ocupaba una posición alta en las jerarquías sociales por ser conocedor de las leyes y que, además, “hablaba lengua de reyes”. Un hombre elegantemente vestido, en cuya mesa se comían pejerreyes,^[14] Se trata de un plato preciado en el universo culinario de la zona central chilena. respetado, amistoso y con tintes heroicos y nacionales: “defendiendo el tricolor/ el año setentainueve”. Este abuelo reside en la ciudad, en Chillán, en un gran caserón y es un “propietario” que educa a su hijo y lo envía a aprender música. En el día de su santo se evidencia su poder económico y su prestigio social, celebrando una fiesta con abundancia de comida,^[15] El sacrificio de una res corona el banquete del día de San José. bailes y muchos(as) invitados(as) (calificados de ricos “perfumosos y altaneros” a la hora de relacionarse con los niños de la parentela pobre del festejado).

En contraste, el abuelo materno representa la imagen del hombre campesino, pobre, pero esforzado trabajador. En “Mi abuelo por parte e’maire” se describe la masculinidad inquilina cumpliendo las múltiples tareas del “obliga’o”: caballerizo, viñatero, rondín, jardinero y hortalicero. Ricardo Sandoval es comparado con Juan Bautista pues tiene ojos azules y el pelo rubio, es un hombre buenmozo que cuando monta a caballo “no hay niña que no lo mire,/ ni vieja que no suspire/ por detrasito e’ mi abuela”. Comprometido con su vasta prole, le lleva el sustento a costa de una infatigable y sacrificial labor. Sin embargo, no depende solo de él la reproducción del núcleo doméstico, pues ella es compartida con una abuela que cría a los hijos y también “pollos de raza”, saca miel, limpia trigo y cosecha perejil. Emerge acá un registro de las relaciones complementarias de género en el mundo campesino de la zona central chilena, un equilibrio entre femenino y masculino —quizás el único que aparece en los textos de Violeta Parra seleccionados para esta lectura— que contrasta con los desajustes y desacoples presentes en las otras relaciones escenificadas en sus textos.

La comparación entre las imágenes de los abuelos, muestra una oposición masculina: el hombre rico/el hombre pobre que tiene como correlato espacial ciudad/campo y como trasfondo cultural el de letrado/iletrado. Ambos modelos de lo masculino comparten el rasgo de ser padres presentes que no abandonan a los hijos y están involucrados con ellos y con su sustento. Estos modelos de género y clase ponen en escena dos tipos de masculinidades y cuerpos: el hombre rico brilla por su elegancia (corbata de rosa) y el hombre pobre por su belleza blanqueada (ojos azules y pelo claro), semejante a la de un “arcángel”. Como en un juego de compensaciones el masculino pobre está tocado por la belleza de lo divino^[16] Esta asociación del pobre con lo que reluce y lo divino está también presente en el relato “El sueño del pongo” (1965) del escritor peruano José María Arguedas. y es asemejado a las figuras del panteón cristiano: “Al verlo a primera vista/ parece mi lindo abuelo/ algún arcángel del cielo/ gemelo de Juan Bautista”.

Ambivalencia y borrachera

Si los hombres-abuelos emergen unívocos en sus cualidades, el carácter del padre conjuntará polos contradictorios, tal como se aprecia en “Defectos, mañas y gracias”. La masculinidad paterna alberga lo negativo y lo positivo. Por un lado, es un hombre respetado, un profesor que posee prestigio público; pero también un borracho que “ocasionaba desgracias” y se rodeaba de amigos que influían en su “tomatera”. Sin embargo, cuando estaba sobrio, era un padre colaborador y afectuoso. Su masculinidad entonces se debatía entre ejercer la paternidad puertas adentro y la sociabilidad alcoholizada puertas afuera, la que repercutía, por cierto, en la primera. Sin duda es un modelo conocido en Chile y América Latina: una masculinidad que se forja en el beber y se construye en la colectividad de los borrachos, en esa suerte de hermandad de hombres que surge en la embriaguez y que, llevada al extremo , provoca quiebres y desgracias familiares.^[17]Esto se expresa así: “En fiestas de tomatina/ mi taita vende la tierra/ con lo que se arma la guerra/ en medio del pasadizo./ Le exigen los compromisos/ qu’el les firmó entre botellas” … Continue reading Pero como leemos en “Su nombre era como el oro”, las negatividades se contrarrestan con las cualidades físicas y afectivas (“flaco, elegante y moreno/ de trato fino y galante”) e intelectuales (de pensamiento fecundo) y se desvanecen con un hombre tan gracioso que “vuelve las horas segundos”.

Dentro de estos modelos de masculinidades ambivalentes, “Don Dominguito Aguilera” aparece como otro paradigma de la irresponsabilidad y la ebriedad festiva. Es un campesino que trabaja todo el año en sus viñas y siembras; pero es “…un calavera/ famoso de punt’a cabo…/ de farra en los bodegones/ malgasta lo que ha ganado”. Sus diez hijos lo interpelan, pero nada lo altera en su camino de juergas, pues está “perdido en una pasión/ que no se mira al espejo/ por no encontrarse el pellejo/ plisado como un acordeón”. El tratamiento de “don” expresa que el respeto personal no se rompe por su ser “calavera”, y el apelativo de “Dominguito” es sinónimo de la mirada afectiva que produce esta masculinidad tarambana, pero que no renuncia a su familia, a pesar de tensionarla con su naturaleza indisciplinada.

El abandonador

Pero hay masculinos que abandonan y que, como dijimos, conforman un haz muy presente en la obra de la autora. Un ejemplo paradigmático es “Run Run se fue pa’l norte”, que da cuenta de los pesares femeninos por el hombre ausente. Su nombre convoca variados significados. Sabemos que Run Run es el “huido”, el que está lejos. También, por otro lado, que el nombre propio alude a un juguete tradicional latinoamericano, que consiste en unos hilos y un botón, que emite sonidos, y a un pájaro chileno (Hymenops persipicillatus andinus) que habita desde Atacama a Chiloé y vive en las orillas de los ríos. Por otro lado, el término alude a la “voz que corre entre el público” o “ruido confuso de voces”, definido como “murmullo”. Juguete, pájaro y sonido, se acoplan entonces en este nominar Run Run a esa imagen masculina del desplazamiento, de la búsqueda existencial y del abandono. Los puntos cardinales expresan una relación de género: en el norte está el polo masculino (Run Run) y en el sur el femenino; el hombre se moviliza y la mujer permanece sufriendo su ausencia: “Ayayay de mí”, pues se trata del viaje de quien no tiene fecha de regreso. El hombre Run Run experimenta una serie de incidentes, como cruzar un puente quebrado llevando una cruz al hombro, en una clara reminiscencia cristológica.^[18] Y también de Odiseo o Ulises. Luego, divaga sobre la existencia valorando la verdad de la muerte y la mentira de la vida; Run Run está tan extraviado que escribe cartas vacías, “por mandarlas no más” dejando a la mujer aún más atormentada por la nada de su mensaje: “sin pena ni gloria/ sin gloria ni piedad/ sin rabia ni amargura/ sin hiel ni libertad”. Con el tiempo la mujer se resignará: “qué le vamos a hacer,/ así es la vida entonces”; y entenderá ese amor como equivalente al padecer de Cristo. Es un amor crucificado, que martiriza con clavos, que pone coronas de desdén, que clava con las espinas de Israel, y que desde un sur pasivo ella padece y canta.

Hermanada con Run Run, está la figura del hombre cruel. En “Lo que más quiero” evidenciamos de nuevo la imposibilidad de lograr una relación de pareja y un amor correspondido. Es de nuevo la mujer enamorada de un hombre cuya actitud es perversa; en vez de sangre tiene veneno, resentimiento (“hiel”), mientras ella lo ama, él la desampara: “me deja sin su plumaje/ sabiendo que va a llover”. Este hombre transmutado en pájaro, árbol, río, cielo, priva a la mujer de abrigo, de sombra, de agua y de luz, por ello la deja en las riberas de la muerte: “solo falta que un cuchillo/ me prive de la salud”. Emerge acá la figura de lo masculino como poder sobre todas las cosas de la naturaleza y sobre la mujer, con un carácter maldito, escenificando el “drama” del amor femenino que no obtiene reciprocidad ni correspondencia. Este amor que solo trae pesares, sin embargo, proviene de lo “que más quiero”, sacando a luz una suerte de masoquismo, un destino ineludible y una fatalidad: no hay posibilidad de que el amor entre un hombre y una mujer tenga un fin satisfactorio y amable. En este drama es la mujer la que pierde y padece y quien sufre de las acciones perversas del hombre amado.

El abandonado

Pero, así como hay un modelo masculino abandonador, hay uno opuesto que se cristaliza en la figura del finado, como en “La muerte con anteojos”, en la cual un difunto va a dormir todas las noches con una mujer. Se levanta de su tumba pues una “deshonesta” lo volvió loco (“le hizo perder el criterio”), y es imposible curarle las “…cien mile’/ angustias que le dejaron/ coquetas que lo humillaron/ dejándolo sin abrile”. Aunque la mujer con la que se va a acostar tiene “güenura” (es decir, no es una deshonesta ni una coqueta) el finado la acosa, y ella se siente atraída por él: “el frío lo tiene mudo/ pero a su llama’o acudo/ porque así será el destino”; y también porque es un muerto inteligente. Sin embargo, el “finado ladino/ quiso ser mido y no pudo”. De este modo, no logra culminar la relación amorosa entre el muerto delirante y la mujer viva, y así el hombre abandonado sigue en su eterno deambular entre la tumba y la cama. La mujer viva pide una oración para el difunto, en el viejo gesto de aplacar las “penaduras” con rezos, pero tampoco sabe qué hacer con el “muerto-viviente” y si lo sabe no se “alima” (¿anima?). De este modo, el abandonado sufre hasta morir, pero aun difunto no descansa buscando satisfacer sus ansias amorosas; la mujer se debate entre la solución católica popular: rezar para que el muerto no regrese o animarse a tener una relación sexual con él.^[19] Este “muerto con anteojos” se asemeja al witranlwe mapuche (Cf. Montecino, 2015). En el contexto del animismo y del sincretismo el hombre abandonado convertido en espíritu no muere, cobra presencia nocturna, como fantasma que testimonia la culpa de las mujeres coquetas y deshonestas que lo humillaron y como muestra de un poder masculino que estando muerto, vive.^[20] Sería desde esa perspectiva similar a la calchona que persigue a los hombres para vengarse del marido (Cf. Montecino, 2015).

Por su lado, “Acario, huaso chileno” pone de manifiesto una vertiente similar a la anterior. Se trata de un hombre que muere por la mala relación que tiene con su esposa. La imagen de Acario es la de alguien “flaco, alto, sombrero gacho/ pálido, triste y sereno”, un trabajador esforzado, que es un “rey de la labranza y la trilla”.

Siendo el más “fino” hijo de su madre, se casó con una mujer “hablantina y zalamera”, la Peta. El matrimonio fue fraguado “… en tomatina” y por ello Acario duerme en su cama “pa’ hacerle pagar la infamia”. Su vida matrimonial fue un calvario, pero a la esposa: “la vida se l’amargó/ como una fiera sangrienta/ aquella tonta murienta/ hasta que el pobre murió”.

La oposición masculino-bueno/femenino-malo, se reproduce en este escrito y nos lleva de nuevo a la imposibilidad amorosa. Los hombres mueren por causa de estas mujeres que los denigran y menosprecian, así como las mujeres sufren dolor indecible y magmático por los que las abandonan y malquieren.

El hombre fatuo

El “‘Albertío’”, o Alberto, es el paradigma de la masculinidad necia, jactanciosa. Se trata de un hombre que no tiene cabeza, pero al que Dios ha regalado “sombrero con tanta cinta”. Es el símbolo de la hipocresía: limpio por fuera y sucio por dentro, un desubicado que no “mide sus palabras”. A tiempo, la mujer que se ha relacionado con él y le ha dado el corazón, se arrepiente. Su modelo masculino entonces será “Peiro”, es decir San Pedro, que le ha brindado la “llave de todo lo celestial”, mientras que el hombre fatuo le da “la llave del tarro de la basura”. La oposición Peiro/Alberto es análoga entonces a cielo/tierra; alto/bajo y limpieza/suciedad. A la mujer le sobran los hombres famosos y por ello le pide a Alberto que se ponga a la altura de lo que es (“déjate de corcoveos”). Opondrá a este pretencioso otro ideal masculino: “Discreto, fino y sencillo,/ son joyas resplandecientes/ con las que el hombre que es hombre/ se luce decentemente”. Alberto es, por cierto, todo lo contrario, y la mujer pone en duda que ese nombre propio siquiera le corresponda, pues para ello debe ser “bien albertío”; juego de palabras en que “advertido”, es decir listo, sagaz, avispado, serían las cualidades de quien detente el apelativo. Alberto es así solo un significante sin significado, un “lindo sonido”.

Corolario

Estas lecturas preliminares de las construcciones simbólicas de género en algunos textos de Violeta Parra nos muestran un imaginario que se ancla y al mismo tiempo se descalza de las maneras tradicionales de concebir las relaciones de género y poder, así como sus categorías sociales. Un primer horizonte es el de la inviabilidad de que las relaciones amorosas entre un hombre y una mujer tengan un destino satisfactorio, una consumación gozosa y un proyecto de vida en común.^[21] Aunque no lo incorporamos al corpus de este análisis, “Casamiento de negros” también se afinca en este “oscuro” destino: la “negrita” muere y el esposo queda sumido en la pena. Eso lleva a la construcción de una figura femenina que sufre infinitamente la ausencia, la perdida y el desamor. Sin embargo, y aquí apreciamos el desacople con la clásica imagen de la “mujer abandonada” que padece de manera pasiva, este sufrimiento se acompaña de una creatividad femenino-materno-productiva (hijos, cultivo de la tierra, música) que sutura la pena (aunque no la extingue) y dota a la mujer de actividad, movimiento, pasión y poder.

Desde el punto de vista de la simbólica de género, lo femenino está signado positivamente^[22]Es notoria esta posición de la categoría femenina, en las décimas autobiográficas, por ejemplo, la figura de la madre es la de una mujer llena de virtudes y abnegación, afectuosa y también … Continue reading por la maternidad, una que rebasa los límites de lo mariano y que propone una madre superlativa en la tierra, que se refleja en la de los cielos. La figura de la Virgen es, sin duda, un modelo que espejea en la experiencia y en los modos de ser madre, y cuyos efectos producen una suerte de politización de la maternidad, toda vez que en esta hay una misión sagrada, pero también “profana”: parir un guerrillero encarnado en la figura de un héroe patrio es un sino deseado y enarbolado. Maternidad y nación se hermanan no solo en la idea de concebir un hijo que redima a la patria, sino también en uno, casi divino, que debe ser celebrado embanderando el país completo. De ese modo, estamos frente a una exacerbación mariana: no se trata de una maternidad que culmina en la reproducción y la crianza, sino en una que posee funciones de trascendencia política y social. Nuevamente asistimos a una torsión de los imaginarios de género acostumbrados, desencajando lo materno de la simple función reproductora, divinizándola y al mismo tiempo convirtiéndola en la herramienta de un propósito político-nacional. Opuestas a la madre, están las mujeres “deshonestas”, “coquetas” y malas que asolan a los hombres y los arrastran a la muerte; sin embargo, estas categorías no logran eclipsar el emblema político-materno, aunque bordan la oposición madre-positiva/mujeres libertinas, negativas.

Las vertientes masculinas de este imaginario, dibujan   siluetas que se asientan, en las estructuras polares de lo alto/ bajo y rico/ pobre, entre otras dualidades que dan cuenta de un sistema socio-simbólico marcado por las desigualdades. El hombre que abandona (Run Run), el cruel (“El que más quiero”), el vanidoso (“Albertío”), pueblan las categorías masculinas negativas (mas no por ello menos cautivantes).^[23] Las mujeres se enamoran de estos causantes de desgracias, son atraídas por ellos y luego se desengañan al develar sus rostros verdaderos (la metáfora del bello maquinista es decidora al respecto). Asimismo, también están los abandonados, los que han sufrido el poder femenino de la frivolidad y la “indecencia”.^[24]En “La Muerte con anteojos” es una “mujer deshonesta” la que lleva al hombre a la locura y unas “coquetas” las que lo humillan. Entendemos que la primera alude a mujeres libertinas, … Continue reading Ligado, de alguna manera, a la dificultad de un equilibrio y armonía afectiva, en “La Muerte con anteojos” el modelo masculino del finado está dotado del poder de volver a la vida. Inquieto y desestructurado por las malas mujeres, el muerto se acuesta con una mujer “buena”, pero sin consumarse la relación sexual, pues, aunque el difunto quiso hacerla suya, no pudo. Así, el poder del “espíritu” masculino es de algún modo vencido por el poder femenino (es la oposición vida/muerte, femenino/masculino, en la que el triunfo del primer término sobre el otro queda de manifiesto). Envuelto en un ropaje de género, los escarceos amorosos de la Muerte (el título del texto es justamente la muerte y no el muerto con anteojos) con una viviente, es el trasfondo de una historia de seducciones donde reina la ambivalencia (“qué hacer yo no sé” dice la vida personificada en una mujer). Por otro lado, las transmutaciones de la Muerte en un muerto proponen un denso tejido que se vale de los sistemas duales de la cosmovisión mestiza para también destejer el género y sus asociaciones con la vida y la muerte, asignándole a esta última la polivalencia y la transgeneridad.

Un análisis más profundo y abarcador del archivo-obra de Violeta Parra podrá avanzar en las complejas y plurales significaciones de sus imaginarios de género y en los engarces que poseen con las imágenes canónicas (los mandatos establecidos) que van siendo desbrozadas y transmutadas, fisuradas hasta proponer una lectura particular (dramática y trágica) de lo femenino y lo masculino. Asimismo, será tarea futura realizar los nexos de estos imaginarios con su figura pública y con su vida de creadora. Este intento es nada más que un asomo a algunas de sus creaciones poéticas y al modo en que nos interpelan desde las constelaciones siempre complejas de las construcciones simbólicas del género en Chile.

Bibliografía

Agosín, M. y Blackburn, I. (1988). Violeta Parra. Santa de pura greda. Santiago: Planeta.

García, M. (2016). Violeta Parra en sus palabras. Entrevistas (1954-1967). Santiago: Catalonia-UDP.

Miranda, P. (2011). Las décimas de Violeta Parra. Autobiografía y uso de la tradición discursiva. (Tesis de Magister, Universidad de Chile, Santiago).

Miranda, P. (ed.) (2016). Poesía. Violeta Parra. Valparaíso: Ediciones UV.

Montealegre J. (2001). Violeta Parra: instantes fecundos, visiones, retazos de memoria. Santiago: Editorial Usach.

Montecino, S. (2015). Madres y Huachos. Alegorías del Mestizaje Chileno. Santiago: Catalonia (79 Edición).

Montecino, S., Aguirre, L., Philippi, D. y Artigas, A. (2015). Mitos de Chile. Diccionario de Seres, Magias y Encantos. Santiago: Catalonia.

Parra, Á. (2008). Violeta se fue a lo cielos. Santiago: Catalonia.

Pinochet Cobos, C. (2010). Violeta Parra, tensiones y transgresiones de una mujer popular de mediados del siglo XX. Revista Musical Chilena, 213, 77–89.

Sáez, F. (1997). La vida intranquila. Violeta Parra. Biografía esencial. Santiago: Editorial Sudamericana.

Salinas, M. (1987). Historia del Pueblo de Dios en Chile. Santiago: Ediciones Rehue.

San Cristóbal, Ú. (2013). Música de la pasión. La construcción del dolor amoroso femenino en las obras de Violeta Parra e Isidora Zegers. UNAM, 1, 1-18.

Stedile, V. (2012). El cuerpo y el archivo. Apuntes para una noción de obra en Violeta Parra. Congreso Internacional de Letras, 5, 1-9.

Stedile, V. (2014). He encontrado una nueva forma de ser humano: La escritura de cuerpo como intervención política y cultural en la poética de Violeta Parra. Memoria Académica, 1-198.

Subercaseux, B., Stambuk, P. y Londoño, J. (1982). Gracias a la Vida. Violeta Parra. Santiago: Cenea.

Vega, I. (1990). Doña Carolina. Tradición oral. Imaginario femenino y política. En M. Palma (ed.), Simbólica de la feminidad. Ecuador: Abya-Yala.

Sonia Montencino.^[25]Antropóloga. Profesora titular del Departamento de Antropología de la Universidad de Chile. Doctora en Antropología por la Universidad de Leiden, Holanda. Premio Nacional de Ciencias Sociales y … Continue reading