Violeta Parra: una vida y una trayectoria (1917-1967) – Bernardo Subercaseaux

El quiebre de la disonancia entre lo popular y lo masivo que logra la música de Violeta Parra, es resultado de una trayectoria biográfica y creativa que se conjuga con circunstancias históricas y sociales, y con la vivencia colectiva de un tiempo de utopía y de cambio social. Una peripecia que establece un puente entre lo campesino y lo urbano, entre la tradición y lo moderno, entre el folclor y la música comprometida. Violeta es una mujer puente, hacia atrás: al asumir la antigua tradición trovadoresca de la décima Esquivel, la tonada, el rescate del guitarrón, herencias instaladas en el mundo campesino del centro sur del país, y hacia adelante: haciendo fluir y transformando musicalmente ese patrimonio en diálogo siempre con su vida y con una conciencia crítica con el presente que le tocó vivir. Sus canciones “instalan poéticamente una diferencia social y cultural, a la vez que elaboran, desde una musicalidad ligada a lo campesino, una representación (y un punto de vista) de los sujetos populares en la moderna sociedad urbana” (Osorio, 2007), superando así los límites que definen a ambos mundos y conjugando un eje mixto campo-ciudad, que se prolongará en la Nueva Canción Chilena.

Su trayectoria se inicia en San Carlos, pequeña comunidad rural próxima a Chillán, donde su padre ejerció como profesor primario. Su recorrido creativo logró, en menos de cuatro décadas, un alto nivel de reconocimiento como expresión auténtica de identidad nacional, con plena fuerza artística y sociocultural. Cuatro etapas pueden distinguirse en su itinerario: la primera, corresponde a un aprendizaje no institucionalizado en su comunidad campesina; el canto y la música (rondas, cuecas, tonadas, chapecaos y periconas) forman para la niña que era entonces una experiencia de vida, tal como el olor de la manzanilla y boldo y el tejido a bolillo. Se trata de una tradición no asumida racionalmente, sino que constituye parte natural de su medio ambiente y de su entorno. Esta primera etapa se proyecta posteriormente en sus décimas y creaciones como un mundo de inocencia feliz, y será también, en el futuro, un factor que en su labor de investigación y recopilación excluye la mirada externa; lo campesino no será nunca —como ocurre con el investigador académico— una “otredad”, sino parte de su propia cultura. Para Violeta, entonces, la investigación era una forma de introspección.

Esa etapa inicial la rememora Nicanor Parra en su “Defensa de Violeta Parra”, turbado por su recuerdo, como días dichosos, cuando su hermana tenía diez años.^[1] Todos los versos que se citan más adelante corresponden a este poema elegíaco de su hermano.

La segunda etapa abarca desde la adolescencia hasta fines de la década del cuarenta. Son los años en que su padre, Nicanor Parra Alarcón, profesor, pierde el trabajo durante el primer gobierno de Carlos Ibáñez del Campo (1927-1931), y la familia se dispersa. Como recuerda en sus décimas: “Fue tanta la dictadura que practicó este malvado/ que sufre el profesorado/ la más feroz quebradura.” Corresponde a un período en que ella se traslada a Santiago, una etapa de conocimiento y confrontación con la diversidad musical y cultural del país, con el tango, el bolero, el corrido, la polca y otros géneros en boga de música popular española. Canta en distintos locales nocturnos de barrios populares, forma con Hilda, en 1947, el dúo Las Hermanas Parra. Compone e interpreta desde valses hasta corridos, fandangos y seguidillas (Arévalo, H. et al., 1978). Son años —sobre todo cuando su padre pierde el trabajo— en que conoce de cerca la cara sucia de la pobreza, sus miserias y alevosías. Es la época en que recibe apoyo y consejo de su hermano Nicanor, que siempre la estimula y celebra sus talentos.

Pero ¿qué ocurría musicalmente en esos años? Es una pregunta que vale la pena abordar para precisar en qué sentido Violeta va instalando una diferencia cultural y social en un medio musical y social adverso, en que no se reconocía. En el terreno del folclor primaba en la capital la corriente agronacionalista (Torres, 2004), estilo musical y performativo representado por diversos conjuntos de huasos que interpretaban tonadas y cuecas, música considerada “típica”, de tendencia paisajística y melancólica, que evocaba con nostalgia y connotación social el mundo de la hacienda, desde el punto de vista del patrón. Grupos como Los Huasos de Chincolco (1921-1930), Los Cuatro Huasos (1927-1953), El Dúo Rey Silva (1935-1991), y Los Huasos Quincheros o Los Quincheros (1937hasta el presente) interpretan también composiciones de contenido patriótico y de mesomúsica. Son grupos fundamentalmente masculinos, que recurren a la guitarra como instrumento casi único, utilizando la indumentaria de corte andaluz del huaso elegante, con zapatos negros entaquillados (nunca con ojotas), sombrero de fieltro alón o chupalla almidonada, faja, poncho corto y de colores. En las primeras décadas del siglo XX, el huaso, como tipo humano transclase, fue una figura que la sensibilidad criollista, con Mariano Latorre a la cabeza, convirtió en ícono identitario del país.

En un contexto de rémoras nacionalistas, las tonadas dulzonas y cuecas tradicionales de estos grupos y otros similares, con arreglos y composiciones de autores como Osmán Pérez Freire (1880-1930) y Nicanor Molinare (1896-1957), fueron valoradas como portadoras de lo específicamente chileno. Su gran aceptación por parte de sectores mesocráticos y oligárquicos, los medios de comunicación y la incipiente industria musical, los convirtió en símbolo del folclor chileno y de la música campesina, aunque ninguno de sus integrantes tuviera ese origen. El músico Pedro Humberto Allende, en un artículo de 1935, realza la labor de Los Huasos de Chincolco, Los Cuatro Huasos y Los Campesinos, considerándolos auténticos representantes de nuestra música popular, y defensores de ella frente a la invasión de “tangos, rumbas y la música falseada de los negros norteamericanos” (Allende, 1935). Incluso Gabriela Mistral (1940) celebraba a Los Cuatro Huasos como “cuatro garridos garzones” que conectan a la audiencia directamente con el campo chileno. En ese ambiente Violeta Parra, campesina, “Tejedora a palillo y a bolillo/ Arregladora vieja de angelitos”, recién avecindada en Santiago, con una voz distinta y no dulzona, deambulando en barrios y locales de tinte popular, debe haber vivido su yo artístico, ante el predominio del agronacionalismo, sintiéndose un bicho raro y diferente.

En una tercera etapa, cuando se empina en la treintena, Violeta se enfrenta a la autoproclamada universalidad de formas musicales y culturales dominantes en la capital y en los medios masivos, fundamentalmente en la radio, y emprende una vasta tarea de investigación, recopilación y recreación, para ampliar y reafirmar lo que el bicho encarnaba. Recorre distintos lugares del territorio y se enfrenta con cantoras campesinas que la reconocen como una de ellas y que comparten sus saberes tradicionales. “Ya llegó la Violetita” decía una de ellas, cuando aparecía la investigadora.

Es la etapa también poetizada por su hermano:

Sus recorridos y estudios pertenecen, empero, a un plano muy diferente al rigor mortis de las investigaciones académicas. Casi sin apoyo institucional y temporalmente separada de sus hijos, transita por distintas zonas del país, desenterrando tradiciones campesinas y populares, de tinte religioso y secular, no para introducirlas en una campana de vidrio y preservarlas, sino para hacerlas “correr”, recreándolas a partir de sus propias circunstancias personales y sociales, dialogando también con lo histórico político. “Ya está añejo” —dijo, en una oportunidad— “cantar a los arroyitos y a las florcitas. Hoy la vida es más dura y el sufrimiento del pueblo no puede pasar desatendido” (García, 2001). En esta perspectiva se distancia de la otra gran figura de la época, Margot Loyola. Margot tenía una visión purista del folclor, que propicia un respeto absoluto a la tradición. Para mejor perfilar y distinguir la perspectiva de Violeta resulta útil compararlas.

Margot Loyola y Violeta Parra

Ambas fueron recopiladoras e intérpretes destacadísimas que carecían de formación académica especializada (Violeta Parra era técnicamente una autodidacta), aunque ambas, sin embargo, en algún momento de su trayectoria encontraron apoyo en espacios universitarios, lo que les permitió proyectar sus recopilaciones a un plano nacional. Fue una situación que hoy día —con la rigidez de las normas y de los requisitos de ingreso a la academia en las “universidades tradicionales”— resultaría prácticamente imposible. Margot Loyola, ya desde la década de los cuarenta y comienzos de los cincuenta participó junto con su hermana en conciertos populares auspiciados por el Instituto de Investigaciones del Folclor Musical —creado en 1944 por Eugenio Pereira Salas, Carlos Lavín y Carlos Isamitt—, organismo que en convenio con RCA-Victor produjo un álbum de Aires tradicionales y folklóricos de Chile, en el que tuvo destacada participación Margot Loyola. Fue también docente durante catorce años en casi todas las Escuelas de Temporada de la Universidad de Chile, y realizó, además, una gira con su hermana por todo el país (financiada por el Estado a través del Ministerio de Educación). Consultada sobre la gestión académica y su participación en el Instituto de la Universidad de Chile, en una entrevista de 1995, Margot Loyola respondió:

A nada de eso tuvo ni podía en ese contexto académico haber tenido acceso Violeta Parra. Luego de intentar sin éxito en la Universidad de Chile, encontró su espacio y fue contratada en 1957 por la Universidad de Concepción, para realizar una recopilación de canciones y costumbres de la zona. En poco más de un año estaba inaugurando un Museo de Arte Folklórico Chileno en dos salas de la Facultad de Artes de la universidad. En los años del Rector Stitchkin, la Universidad de Concepción vivió un clima de extraordinaria actividad cultural. El poeta Gonzalo Rojas, encargado de extensión de la universidad, convocaba conferencias internacionales de escritores a las que asistían los autores más significativos de la generación del 38 y del 50; escritores latinoamericanos como Mariano Picón Salas, Augusto Roa Bastos, Alejo Carpentier, José María Arguedas, José Bianco, Carlos Fuentes, Mario Benedetti y Octavio Paz; los norteamericanos Allen Ginsberg y Lawrence Ferlinghetti; el arquitecto brasileño Oscar Niemeyer, entre otros. También figuras célebres de la ciencia como Linus Pauling y el profesor Alejandro Lipschutz. Bajo el amparo de la universidad se realizaron exposiciones de Nemesio Antúnez, Oswaldo Guayasamín, Eugenio Brito y Roberto Matta, así como Escuelas de Temporada, en las que participaron Violeta Parra, Santos Chávez, Nemesio Antúnez, José Balmes, Mario Carreño, Carlos Hermosilla e Inés Puyó. Además, se practicó el muralismo, con obras como El Despertar de América del mexicano González Camarena o el mural de la farmacia Contreras Maluje, del chileno Julio Escámez. La propia Violeta Parra, en un encuentro de folcloristas, dialogaba con pares latinoamericanos como Efraín Best, Augusto Raúl Cortázar y Paulo de Carvalho Neto. En síntesis, una efervescencia en que una provincia que había estado históricamente al margen, pasó a ser un polo cultural del país. Y por su intermedio y a su amparo, Violeta Parra va ocupando un sitial diferente al que había ocupado hasta entonces.

Más tarde, solo en 1959, Violeta Parra será contratada por la Universidad de Chile para hacer una investigación sobre cantos folclóricos con Gastón Soublette. La reticencia de musicólogos y estudiosos del Instituto de Investigación del Folklore —como Eugenio Pereira Salas— para incorporar a Violeta Parra, frente a su preferencia por Margot Loyola, se debe a que ambas representaban dos visiones diferentes del folclor y de la música tradicional, dos concepciones en el fondo distintas de lo nacional popular. Mientras Margot Loyola tenía una visión purista del folclor, que propiciaba un rescate arqueológico y un respeto absoluto a la tradición, Violeta Parra era iconoclasta y se permitía transformaciones e interpretaciones personales de aquello que ella “desenterraba” en su trabajo de recopilación. La música y costumbres campesinas eran para ella una experiencia viva que no podía congelarse en una campana de vidrio, una parte integral de su medio ambiente, una tradición operante no racionalizada. Fue una estudiosa a su manera, recopiladora de la tradición campesina, pero a la que hizo correr y fluir recreándola con una voz distinta, a veces hasta terrosa, pero siempre vinculada a su vida y a los avatares de la sociedad de la época.

Detrás de esta diferencia laten dos concepciones distintas de lo nacional popular. Para Margot Loyola —y en ello coincide con Eugenio Pereira Salas y los investigadores del Instituto de Investigación del Folklore Musical de la Universidad de Chile—, el folclor y la cultura popular son la expresión de la personalidad de un pueblo en el sentido de un patrimonio intocable que se debe preservar. Se trata de una postura próxima a la concepción romántica de lo popular, que concibe al pueblo como un todo homogéneo y autónomo, cuya creatividad espontánea sería la manifestación más alta de los valores humanos y la esencia pura de lo nacional; de allí la necesidad de rescatar el pensamiento, las costumbres y el folclor en sus fuentes originales y de preservarlas en toda su pureza con un respeto reverencial. Para Violeta Parra, en cambio —y ello se trasluce en sus creaciones—, lo popular no existe como una entidad metafísica a priori sino que se forma en la interacción de las relaciones sociales; se trata de una realidad viva, contaminada, puesto que en la interacción social lo nacional popular no sólo elabora contenidos de las condiciones de vida y trabajo de los sectores populares, sino que también resemantiza contenidos y lenguajes de otros sectores sociales, incluso provenientes de la llamada “alta cultura” (piénsese por ejemplo en los arreglos de “El gavilán”, de una complejidad tonal próxima a la música docta).^[2] Los diversos trabajos de Néstor García Canclini son fundamentales para comprender esta resemantización. Detrás de esta diferencia laten por una parte dos concepciones distintas de la identidad nacional, y también, una convivencia de la cantautora chillaneja con un el imaginario político de transformación, de cambio tanto en el plano de lo humano como de la sociedad. Son posturas que probablemente explican la reticencia que tuvieron en la década del cuarenta y principios de los cincuenta los investigadores de la Universidad de Chile para trabajar con Violeta Parra, y su inclinación y sintonía, en cambio, por Margot Loyola, aun cuando ambas son figuras centrales de la música y de la cultura popular chilena del siglo XX. La canción —decía Violeta— “es un pájaro sin plan de vuelo que odia las matemáticas y ama los remolinos.” Su aporte, señaló en una ocasión José María Arguedas, radica “en haber transformado una categoría segregante, como es el folclor, en una unificante, como es el arte.” Apuntaba, así, hacia una última etapa en su trayectoria artística, que culminará en 1967 con su suicidio.

Neofolclor, cultura de masas y mesomúsica

¿Cuál es el ambiente musical y artístico al que se enfrenta Violeta en la década del cincuenta y comienzos de los sesenta, cuando se difunden sus primeras composiciones y se vislumbran los antecedentes de la Nueva Canción Chilena? El ambiente folclórico capitalino de la primera mitad del siglo se va ampliando hacia otros derroteros. A comienzos de la década del sesenta, influenciados por conjuntos argentinos como Los Chalchaleros y Los Fronterizos, surgen conjuntos que se distancian de los códigos y del formato que caracterizaba a la canción agronacionalista. Se trata de conjuntos que se distinguen por arreglos musicales estilizados, que introducen distintas voces y tonalidades, y el famoso tatareo del dubi-dubi-dubi-du, conjuntos que reemplazan el traje de huaso por el smoking o por tenidas urbanas elegantes, y que usan la guitarra, pero también el arpa y otros instrumentos. Se trata, entre otros, de Los Cuatro Cuartos (1962-1985), Las Cuatro Brujas (1963- ) y Los de Las Condes (1964-1972). Compositores e intérpretes como Pedro Messone, el Chino Urquidi (creador de Los Cuatro Cuartos) y Willy Bascuñán, son las figuras más destacadas y constituyen la base de lo que se conoce como neofolclor. A este movimiento, que tiene raíces folclóricas, pero que incorpora nuevos instrumentos, armonías y voces, se acercan por breve lapso compositores e intérpretes como Rolando Alarcón, Patricio Manns, Osvaldo Rodríguez e incluso Víctor Jara. Perciben al neofolclor como un espacio de afirmación de los valores nacionales frente a una escena comercial dominada por conjuntos que usaban la guitarra eléctrica y seguían a Elvis Presley. Fueron años en que algunos intérpretes “agringaban” sus nombres y apellidos, como un Patricio Núñez que se convirtió en “Pat Henry y los Diablos Azules” (1963-1969), los Hermanos Carrasco en los “Carr Twins”, y Peter Mociulski en “Peter Rock”. También conjuntos de apellidos locales que se bautizaban como “Los Blue Splendor” (1963), a pesar de que cantaban en español (aprovechando el auge de la Nueva Ola). En este contexto “agringado”, se dio a comienzos de los sesenta una aproximación al neofolclor por parte de Rolando Alarcón, Patricio Manns, Osvaldo Rodríguez y Víctor Jara, pero fue una etapa muy breve. Ya en 1964, en la campaña presidencial en que fue abanderado de la izquierda Salvador Allende, y luego de que en 1965 se fundara La Peña de los Parra, los compositores e intérpretes mencionados se alejan del neofolclor, manifestando una visión crítica del mismo, al tiempo que reconocen en Violeta Parra y en Atahualpa Yupanqui los precursores de lo que estaban llevando a cabo.

Los propios cultores de la Nueva Canción han explicado esta distancia, según Osvaldo Rodríguez (1984):

Son años en que se vive, desde 1959, la “época de gloria” de la Revolución Cubana, en que la Guerra de Vietnam (1964-1975) es percibida como la lucha de David contra Goliat, una década en que se instaura el marxismo de cátedra en las universidades, en que los actores sociales —sobre todo trabajadores, estudiantes y campesinos— incrementan su presencia pública, y en que los jóvenes, intelectuales y artistas, viven con la sensación de que la revolución y la segunda independencia de América Latina son fenómenos que se encuentran a la vuelta de la esquina. Un contexto en el que la tercera candidatura presidencial de Salvador Allende fue vista por todo el continente como un desafío a la dominación norteamericana. En este escenario, intérpretes y compositores, todos citadinos, perciben al agronacionalismo y al neofolclor como una “música bálsamo que cumple un papel desmovilizador”, que procura ocultar las heridas sociales y apartar a los trabajadores de sus ansias y reivindicaciones. Son canciones que idealizan el campo, que le cantan a la china de trenzas negras, al álamo huacho, a la nostalgia del arroyo, a la tranquera, a las tinajas de greda, a la vieja casa de campo (siempre la casa patronal), canciones que promueven —dice Patricio Manns (1978)— una imagen “paternal y bondadosa del terrateniente”, destinada a “perpetuar la tradición de las familias sirvientes que nacen, viven y mueren en las haciendas patriarcales.”

En cuanto a cultura de masas y mesomúsica, son los años del auge de la Nueva Ola, movimiento que ocupa entre 1958 y 1970, gracias a la radio y luego de la televisión, un lugar preponderante en el espacio público y mediático de la música.

Es en este contexto que Violeta Parra, desde mediados de la década de los cincuenta hasta 1967, desde sus 35 y hasta sus 50 años, despliega una muy diversa e intensa labor creativa, de difusión y promoción tanto en Chile como en el extranjero. Fue la etapa en que compuso e interpretó la mayoría de sus composiciones, alrededor de 150, abarcando o sintetizando de manera magistral las diversas regiones y componentes folclóricos desenterrados en sus recorridos por el país. Composiciones que abarcan desde temas de amor doliente hasta temas sociales, de denuncia a la pobreza y la injusticia; temas del folclor tradicional, del canto a lo humano y a lo divino; temas instrumentales nortinos; temas con armonías complejas similares a las de la música docta; temas insuflados del alma y del drama mapuche; temas en que se manifiesta la religiosidad popular y la mirada burlesca hacia la Iglesia oficial; temas, en fin, vinculados a sus propias vivencias de madre y de mujer. Algunas de sus canciones son compuestas en colaboración con Luis Advis, con Patricio Manns, con sus hijos Ángel e Isabel; utiliza también letras de Pablo Neruda, de Gonzalo Rojas y de Nicanor Parra. Entre 1954 y 1957 compone “Casamiento de negros”, “Los burgueses”, “Hace falta un guerrillero”, “Yo canto la diferencia”, “Santiago penando está”, “La jardinera”, “La Juana Rosa”, “Parabienes al revés”; entre 1960 y 1963, “El pueblo paseaba sus banderas rojas”, “La carta”, “¿Qué dirá el Santo Padre?”, “Hasta cuándo”, “Arauco tiene una pena”, “El guillatún”, “Porque los pobres no tienen”, “Según el favor del viento”; entre 1964 y 1965, “Cachimbo”, “Camanchaca”, “Corazón maldito”, “Maldigo del alto cielo”, “Los pueblos americanos”, “Rin del angelito” y “Gracias a la vida”. Paralelamente, Violeta realiza su obra pictórica en el formato de arpilleras bordadas con lana de formas y colores sorprendentes; también escribe su autobiografía, utilizando la modalidad de las décimas, propias de los payadores, de los poetas populares y de la tradición hispana. Fue también en esta última etapa que Violeta lleva su canto a los locales nocturnos de París (1955-1956; 1961-1965), lo que será, como señala Rodrigo Torres (2004), “la base del tipo de evento y performance musical… más característico… en el desarrollo de la Nueva Canción Chilena: las peñas.” Cristalizó así un “nuevo ritual de comunión entre cantor y público,” anulando las distancias “que los separaba en el formato de los grandes espectáculos en teatros y auditorios.”

Violeta Parra logra de esta manera transmitir el conocimiento que emanaba de sus fuentes campesinas y populares, compartiéndolas a través de una voz distinta y renovada. Su obra y legado ético, su canto de irreverencia y denuncia, su recreación festiva de la tradición, su manejo intuitivo de complejidades musicales, su creatividad poética, serán con el tiempo (no siempre fue así) reconocidas como la base de la Nueva Canción Chilena. Su obra y su voz, aunque son propias, son también compartidas, en la medida que proyectan el mundo popular campesino y urbano, entendido como tradición, como elaboración de las propias condiciones de vida, de sus penas, trabajos y alegrías; se trata de una voz desenfadada y sin servilismo con partidos o doctrinas, composiciones casi nunca vinculadas directamente a la política contingente, pero que siempre están en contacto con su biografía y la vida social, desocultando aspectos inéditos de la identidad popular chilena.

Violeta Parra y la Nueva Canción Chilena

La obra de Violeta tiene muchos puntos de contacto con la Nueva Canción Chilena, pero también algunas diferencias. Ambas se abren a distintas corrientes musicales en un imaginario de cambio y transformación de la sociedad. Pero vale la pena también señalar algunas diferencias para mejor situar la especificidad de la cantora chillaneja. De partida casi todos los intérpretes y conjuntos de la Nueva Canción provienen de un mundo urbano y de sectores medios y universitarios. Por otra parte, hay una diferencia respecto a la variable política. De allí que los propios cultores de la Nueva Canción la hayan bautizado, como la madre arisca y tierna del movimiento. “Arisca” apunta a cierto carácter áspero, a que se percibía en ella cierta distancia y falta de afabilidad. Aun cuando Violeta era, como dice Nicanor, “un corderillo disfrazado de lobo”, su obra se vincula dialógicamente con la variable política de un modo diferente. Ello explica en la década del sesenta una mirada de reojo entre los conjuntos partidariamente comprometidos; era inimaginable que conjuntos como Quilapayún compartieran un escenario con la autora chillaneja, distanciamiento que se va a diluir después de su muerte.

Cabe, en este sentido, hacer una distinción entre el concepto de la política y de lo político. La política tiene que ver básicamente con las acciones y luchas por el ejercicio del poder. En un sentido restrictivo, con alcanzar el gobierno y con el manejo de la máquina del Estado. Es el ámbito de lo fáctico, de lo partidario e instrumental.

Lo político en cambio apunta al espacio en que el ser humano se relaciona y dialoga con otros. En que el imaginario alimenta horizontes de expectativas y utopías, en que se hace presente lo deseable frente a lo realmente existente. Si bien la política y lo político son instancias interrelacionadas, la distinción resulta necesaria. Hoy en día, por ejemplo, puede afirmarse, tanto para Chile como para América Latina, que en la opinión pública y en la academia hay un descrédito de la política como acción fáctica y ejercicio del poder, pero no así de lo político ni menos con respecto a la reflexión sobre ello. A partir de esta distinción se hace patente una diferencia entre la obra musical de Violeta y la del movimiento de la Nueva Canción, aunque cuando este último fue un grupo abierto y de gran variedad y versatilidad musical, un sector de su producción se instala plenamente en la dimensión de la política, de lo fáctico e inmediato. Factor que ha sido reconocido por sus propios cultores cuando afirman que en la década de los sesenta el movimiento pretendió constituirse “en un arma político-cultural en la lucha por la conquista del poder, y luego en la década de los setenta en un arma de apoyo al Gobierno y al programa de la Unidad Popular” (Arévalo, H., et al., 1978). Postura que se refleja en una serie de composiciones contingentes e instrumentales como “Las cuarenta medidas” de Richard Rojas; “El canto del programa”, interpretado por Inti-illimani; “La cueca de la organización” de Ángel Parra; “Parando los tijerales”, “El desabastecimiento”, “Las casitas del barrio alto” y “Lindo es ser voluntario” de Víctor Jara; “Ahora si el cobre es chileno” de Payo Grondona; “La marcha de la producción”, cantada por Quilapayún; “Póngale el hombro mijito” y “La hormiga vecina” de Isabel Parra; “Canto al trabajo voluntario” de Osvaldo Rodríguez; “El que no salta es momio”, “Onofre sí, Frei” y “Vox populi, páralo, páralo” de Sergio Ortega y Quilapayún, esta última ejemplifica bien el tono contingente y de batalla de este tipo de composiciones (Arévalo, H. et al., 1978). En términos comparativos, en cambio, se puede señalar que las composiciones de Violeta habitan el terreno de lo político y no de la política en el sentido de canciones instrumentales y hasta cierto punto partidistas, una producción en general menos perdurable y de menor logro musical, cercana al género del jingle.

Aun cuando la Nueva Canción Chilena alcanza su carta de ciudadanía en 1969 (dos años después de la muerte de Violeta), con ocasión del primer encuentro y festival que con esta denominación organizó la Vicerrectoría de la Universidad Católica de Santiago (a instancias del periodista y productor radial Ricardo García) sus antecedentes y su presencia datan de mucho antes. “La presencia de Violeta Parra es como una estrella que jamás se apaga” —señala Víctor Jara— […] “Violeta, que desgraciadamente no vive para ver este fruto de su trabajo, nos marcó el camino; nosotros no hacemos más que continuarlo y darle… la vivencia del proceso actual” (García, 2001).

Todos los cultores reconocen a Violeta Parra como la madre —a la vez tierna y arisca— de la Nueva Canción. Fue ella —dicen— quien desde la década del cincuenta rescató y le dio contenido al género de la tonada, con canciones como “Yo canto a la diferencia”, revitalizando un género que había sido estilizado y desvitalizado por los movimientos anteriores. Fue ella la que recuperó ritmos olvidados como el cachimbo, propio de la zona de Tarapacá, estructura rítmica que más tarde será utilizada por la mayoría de los intérpretes de la Nueva Canción; fue ella la que integró en sus canciones motivos y contenidos propios de la religiosidad popular (de los oprimidos); la que se aproxima a través de su propia creatividad a la música docta a través de canciones de gran complejidad sonora como “El gavilán”; fue ella, en fin, la que recreó motivos de las canciones revolucionarias de la guerra civil española. Como dice un integrante del conjunto Inti-illimani:

Ambos, Violeta y la Nueva Canción, tienen una postura crítica sobre la música de mercado extranjera porque carece de nacionalidad e implica una penetración cultural. Son canciones altamente digeribles e interesadamente condescendientes. Se critica, en definitiva, a la música popular de raíz folclórica tradicional y a la música popular de consumo porque carecen de conciencia crítica frente a la pobreza y a la injusticia que reina en el continente, y porque no opinan ni se comprometen con la transformación de esa realidad. Son perspectivas que obedecen claramente a una matriz de pensamiento político alimentada por acontecimientos internacionales como la Guerra de Vietnam y la Revolución Cubana, fenómenos que alertaron a las conciencias frente a lo que se percibía como imperialismo cultural. Perspectivas de apreciación musical que no sólo se dan en Chile, sino también en otros países del continente, particularmente en Argentina, Uruguay, Brasil y Cuba, donde emergen corrientes musicales paralelas a la Nueva Canción, como el movimiento del Nuevo Cancionero y la Nueva Canción en Argentina y Uruguay, el movimiento liderado por Chico Buarque en Brasil y la Nueva Trova en Cuba.

Es en este contexto va a ser realzada la obra y personalidad de Violeta Parra. Pero no todo fue fácil para ella, casi podría decirse, que, tal como Gabriela Mistral, logró primero un reconocimiento en el extranjero que en su propio país. Un Chile donde encontró, como recuerda Nicanor Parra, todo tipo de trabas para instalarse y desarrollar su arte que ya en su última etapa era múltiple: arpilleras, pintura, música y poesía en décimas.

Etapa final y post mortem

Tal como hemos señalado, desde mediados de los cincuenta hasta 1967 (fecha de su muerte), fue la etapa más fructífera en términos de obra musical (recuérdese sus Últimas composiciones) y diversidad creativa. Son los años en que realiza su obra pictórica en el formato de arpilleras bordadas con lana de formas y colores sorprendentes; también escribe su autobiografía, utilizando la décima propia de los poetas populares y de la tradición hispana. Fue también en esta última etapa que Violeta lleva su canto a los locales nocturnos de París (1955-1956; 1961-1965), lo que será, como señala Rodrigo Torres (2004), “la base del tipo de evento y performance musical… más característico… en el desarrollo de la Nueva Canción Chilena: las peñas.” Son los años también de la Carpa de la Reina, de un reconocimiento a medias que se va a generalizar solo después de su muerte.

Serán, como ya señalamos su obra y legado ético (la Viola “ni se compra ni se vende”), su canto de irreverencia y denuncia, su recreación festiva de la tradición, su manejo intuitivo de complejidades musicales, su creatividad poética, serán con el tiempo (no siempre fue así) reconocidas como la base de la Nueva Canción Chilena. Su obra y su voz aunque son propias, son también compartidas, en la medida que proyectan el mundo popular campesino y urbano, entendido como tradición, como elaboración de las propias condiciones de vida, de sus penas, trabajos y alegrías; de su trayectoria emerge una Violeta Parra que conjuga la tradición con lo moderno, el campo con lo urbano, un personaje siempre fiel a sus emociones, que no se ata ni a las convenciones, ni a los partidos ni a lo panfletario, una Violeta que fue al mismo tiempo contestaria, comprometida y creativa. No es casual que algunas bandas juveniles —una de ellas le rinde un homenaje oblicuo bautizándose Violeta Perra— consideren a la cantautora, que jamás compuso o interpretó rock, no solo como la madre arisca de la Nueva Canción Chilena, sino también como la primera rockera del país. Hecho curioso, considerando que Violeta frente “a la insistente tendencia a adoptar modelos de prestigio europeos y norteamericanos en detrimento de lo autóctono” (Millares, 2000), se empeñó por relevar y proyectar tanto en el país como en extranjero la tradición propia. Lo que se rescata al concebirla como primera rockera del país, va sin embargo más allá de la dimensión musical, apunta más bien a una valoración por parte de la juventud de un espíritu irreverente, contestatario, que no se presta para negociar valores o principios en provecho propio o con cálculos instrumentales.

Pueden, por último, distinguirse tres momentos post mortem con respecto a su figura y obra: un primer momento, desde 1967 hasta 1973, en que su legado es valorizado y recuperado por distintos actores de la Nueva Canción Chilena. Un segundo momento, sobre todo entre 1973 y 1982, etapa del toque de queda y la censura previa, en que su obra y su legado va a ser pisoteado (incluso la dictadura toma preso a su hijo Ángel). Luego, desde 1990, con la recuperación de la democracia y hasta el día de hoy, su obra musical, poética y plástica y su vida van a ser rescatadas y ascendentemente valoradas como plena fuerza sociocultural e identitaria, ocupando junto a Pablo Neruda y Gabriela Mistral un sitial privilegiado en el imaginario del país.^[3]Felizmente, hasta ahora, no manoseada por la industria cultural y el consumo, como ha sido el caso de Frida Kahlo y Che Guevara, a quienes la industria cultural y la cultura de masas han degradado al … Continue reading

Bibliografía

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Bernardo Subercaseaux.^[4]Licenciado en Literatura de la Universidad de Chile, Ph. D. en Lenguas y Literaturas Romances por la Universidad de Harvard. Docente e investigador del Departamento de Literatura y del Centro de … Continue reading