Problemáticas y desafíos de la investigación: Violeta Parra como personaje resignificado – Simón Palominos, Lorena Valdebenito, Juan Pablo González, Patricia Díaz-Inostroza

UNA HIPÓTESIS PARA HISTORIZAR LA OBRA DE VIOLETA PARRA: EL ROL DEL FOLCLOR EN EL DESARROLLO DEL CAMPO CULTURAL DURANTE EL ESTADO DE COMPROMISO

Simón Palominos.^[1]Sociólogo y docente de la Universidad de Chile, especialista en estudios culturales. Autor de: Paradigms of Participation in the National Council for Culture and Arts: challenges on representation, … Continue reading

Me gustaría compartir una hipótesis para historizar la obra de Violeta Parra a partir del rol del folclor en el desarrollo del campo cultural durante el Estado de Compromiso (de 1930 aproximadamente a 1973). No obstante, antes de comenzar mi intervención, me gustaría contextualizar las ideas que quiero comentar con ustedes. Así, quizá, podré darme a entender mejor.

En el año en que conmemoramos el centenario del natalicio de Violeta Parra, es necesario valorar su labor de recopilación y la complejidad de su obra creativa y, por cierto, reconocer su sitial de privilegio en la conformación de la cultura popular en nuestro país, tanto desde una dimensión simbólica como política. Sin embargo, también me parece necesario reconocer que, de algún modo, la figura de Violeta Parra excede a la persona de Violeta Parra. Con esto quiero poner énfasis en que hoy nos encontramos frente a la construcción de un discurso sobre Violeta Parra, una representación sobre ella, que es lo que pienso estamos invitados a problematizar en este coloquio.

Pienso que es nuestra responsabilidad como docentes e investigadores abordar de manera crítica estos discursos sobre Violeta Parra, que es provechoso explorar con una práctica de deconstrucción esta figura que, por sus mismas dimensiones y el afán celebratorio con que se apuntala resulta problemática. Esto, porque pienso que en cada proceso de construcción de discursos es posible observar tanto procesos de creación de sentidos y reivindicación, así como de constitución y reproducción de relaciones de poder. Una práctica deconstructiva busca historizar y desarticular estas relaciones de poder, con la condición de que seamos capaces de abordar también de manera crítica los aspectos celebratorios de los discursos sobre Violeta Parra.

Aún con la admiración que la obra de Violeta nos inspira, mi formación académica, habitualmente, me impulsa a complementar los grandes discursos de excepcionalidad, que rescatan el carácter único de la obra de Violeta Parra, con las condiciones estructurales en el desarrollo de nuestra sociedad que posibilitan esta excepcionalidad, historizándola. Esto, con la convicción de que podemos identificar los elementos que todas las personas compartimos también con figuras como Violeta Parra. Pienso que así todos podemos sentirnos legítimos partícipes de la poesía, la música, y la cultura popular.

Por ende, a lo que aspiro es a compartir algunos antecedentes que podrían ayudar a historizar la figura de Violeta Parra a partir de procesos estructurales del desarrollo del campo cultural en Chile durante el período del Estado de Compromiso. Específicamente, lo que podemos entender como cultura popular; luego, quiero explorar la importancia que adquiere la noción de folclor en la configuración de lo popular en este período; y finalmente, quiero proponer como hipótesis la utilidad de pensar a Violeta Parra y su obra desde este marco interpretativo.

En primer lugar, resulta complejo utilizar la noción de “lo popular” en términos tales como “cultura popular” o “música popular”. Pienso que se trata de una noción polisémica, que decanta diversas significaciones sociohistóricas, y que, por tanto, conlleva diversas perspectivas epistemológicas, sociales y políticas. Creo que es posible identificar cuatro elementos conceptuales, algunos aparentemente contradictorios, alrededor de los que se ha desarrollado históricamente la idea de lo popular.

En primer lugar, lo popular es pensado como un espacio de tradición en oposición a la modernidad, vinculado a las ciencias del folclor y la antropología. Se tiende a pensar lo popular como un repertorio de elementos estables alejados de la modernización, cercanos a la tradición y el ritual, en oposición a la autonomía del arte como manifestación moderna y hegemónica. Esta noción comienza a elaborarse en el siglo XVIII por las corrientes románticas como respuesta a los cambios producidos por la industrialización y urbanización.

El segundo elemento refiere a lo popular como sujeto histórico. En este polo, lo popular aparece como denominación de los grupos subalternos de la sociedad —campesinos, indígenas, obreros y marginalidad urbana, entre otros—. Evoluciona desde las nociones coloniales de “plebe” y “bajo pueblo” y culmina en la constitución, del pueblo como sujeto histórico con proyección política, que emerge de la mano de los procesos de modernización de las sociedades latinoamericanas, siendo considerado como portador de un proyecto de transformación social.

El tercer elemento es lo popular como legitimación de un orden político. Lo popular en este sentido se eleva como un elemento fundamental para la construcción identitaria que otorga sustento a la instalación de un ideario republicano para las repúblicas decimonónicas y el Estado Nacional-Popular del siglo XX. Si bien lo popular opera como legitimación del orden político, en la práctica el sujeto popular es excluido de la participación en el mismo. Su incorporación sólo será posible como resultado de reformas estructurales llevadas a cabo durante el siglo XX en materia de educación, salud y vivienda, entre otras. Finalmente, el cuarto elemento es lo popular como lo masivo. En este polo lo popular aparece como un espacio cultural mediado por la penetración y recepción de las industrias culturales, en un contexto crecientemente urbano y modernizado. Aquí, lo popular se encuentra en una tensión constante entre la reproducción de una ideología dominante y la diversidad de la cultura popular. Como consecuencia, el espacio de lo popular no es estático, y su estudio exige un permanente análisis en cada momento histórico.

A continuación, quisiera abordar algunos antecedentes del desarrollo del campo cultural en Chile para contextualizar el desarrollo del folclor en nuestro país. Esto es relevante debido al vínculo entre la obra de Violeta Parra y la construcción social de la idea de folclor en Chile.

Durante el período del Estado de Compromiso, el campo cultural chileno corresponde a lo que Brunner denomina “constelación moderna de masas”, producto de la crisis de hegemonías del período oligárquico, y se encuentra fuertemente marcado por la expansión y reorientación del sistema educacional hacia clivajes modernos. En estas condiciones, el campo cultural se profesionaliza e integra al Estado. Un papel fundamental lo cumple la universidad, núcleo del desarrollo científico, de las artes e incluso de los medios de comunicación de masas. De manera paralela, los emergentes sectores bajos urbanos logran canalizar sus intereses en el sistema de partidos, exigiendo nuevas formas de incorporación. Se hace necesario, entonces, generar representaciones culturales que movilicen a los sectores populares y que mantengan a raya las pretensiones de las élites tradicionales. Un rol importante dentro de esta tarea la cumple el folclor.

Respecto del folclor en cuanto tal, este surge en el seno del romanticismo alemán del siglo XVIII, como un dispositivo que busca estudiar y representar lo popular y que busca desentrañar el espíritu de un pueblo como fundamento de la nación. El folclor deriva en la constitución de una ciencia sobre el pueblo cuyo objeto son las prácticas simbólicas que caracterizan a cada comunidad orgánica, tales como la lengua, relatos orales, ritos, danzas, músicas, entre otras. A mediados del siglo XIX William J. Thoms acuñó el término “folklore”, que adquirió resonancia internacional.

En Chile, y según el profesor Juan Pablo González, los miembros de la élite administrativa ligada al Estado impulsaron durante las primeras décadas del siglo XX un proceso de “chilenización”, que levanta elementos del mundo rural, introduciéndose luego en los medios de comunicación masivos como la radio y la producción discográfica. Esto dio origen a lo que González denomina “folclor de masas”.

Sin embargo, es la institucionalidad musical que se desarrolló al alero estatal o con vocación pública la que jugará un rol primordial en la movilización política de elementos populares. Como es sabido, el estudio especializado del folclor en nuestro país se inicia con la obra del lingüista alemán Rodolfo Lenz (1863-1938), quien estudió las manifestaciones de poesía popular (Lira popular). Asimismo, en 1909 se funda la Sociedad del Folklore Chileno. Sin embargo, no es sino hasta la creación del Instituto de Investigaciones Folklóricas en 1943 que el folclor es impulsado exitosamente de manera programática. El Instituto pasa, en 1944, a depender directamente de la Facultad de Bellas Artes, desarrollando una importante labor de difusión de repertorios folclóricos y de música popular en circuitos de clase media y alta y en cuyas actividades colaboran diversas reparticiones públicas (entre las que incluso se encuentra el Ministerio del Interior). Asimismo, el trabajo realizado por el Instituto rápidamente se volcó a los medios de comunicación masivos, editando discos y diversos programas radiales. Por otra parte, se impulsó la conformación de conjuntos folclóricos, además de la labor de recopilación en terreno de canciones populares.

Por último, y como debería notarse a partir de lo expuesto, es necesario reconocer en el folclor un dispositivo de “representación de las tradiciones”, elaborado fundamentalmente por los espacios urbanos para visibilizar o movilizar estos saberes populares en un proyecto político de construcción de identidades nacionales. No obstante, es destacable que después de más de 100 años de ciencia folclórica, este discurso sobre lo popular, sigue siendo eficaz entre las personas y las comunidades. Por tanto, cuando hablamos de tradición y folclor, vemos tanto la eficacia de relaciones de poder político, así como la construcción de nuevos sentidos para las comunidades.

Para finalizar, quisiera comentar cómo en este proceso de construcción del folclor podemos ver correspondencias con la obra de Violeta Parra y si es posible, por lo mismo, ampliar la conceptualización de su figura en el marco de la reflexión sobre la cultura popular.

En el marco de la institucionalización del folclor en el campo cultural chileno, mención especial merece la figura de Violeta Parra. Su trayectoria discurre en un permanente tránsito entre la vida rural y la urbana, encontrando en su historia familiar un punto de encuentro que unifica los sectores populares con los medios. Su validación institucional en el campo cultural constituye un ejemplo del levantamiento e incorporación de los sectores populares a posiciones crecientemente privilegiadas de este campo (proceso, por cierto, no exento de tensiones). Asimismo, su obra se desplaza desde la labor recopilatoria a una labor creadora de marcado corte contrahegemónico, permitiendo pensar el heterogéneo espacio de lo popular como una instancia de crítica situada analíticamente como contrapuesta a las élites e incluso al Estado como instrumento de las mismas.

Ahora bien, como hipótesis, pienso que es posible interpretar la obra de Violeta Parra a partir de una redefinición de lo popular en los siguientes términos.

En primer lugar, especialmente en su trabajo recopilatorio, pero también como una referencia permanentemente presente pero tensionada, se encuentra el trabajo con la tradición. En su etapa creativa, la tradición, lejos de ser abandonada es tomada y actualizada. La tradición y la modernidad se encuentran en su obra, ejemplificada en su experimentación tímbrica, rítmica y armónica.

Respecto del sujeto histórico representado, tanto en su biografía como en su obra se aprecia la presencia de los grupos subordinados de la sociedad. Asimismo, posiblemente en su obra posterior (especialmente en sus últimas composiciones) se puede ver un desplazamiento hacia un discurso testimonial que problematiza el rol de la mujer (problematización también patente en su propia experiencia de vida).

En relación al correlato simbólico del Estado Nacional, podemos ver una correspondencia entre el trabajo de Violeta Parra y otros(as) investigadores(as), recopiladores(as) y artistas. Asimismo, existe una correspondencia con esfuerzos institucionales de incorporar a los grupos subordinados bajo la etiqueta de la cultura popular o el folclor. Por supuesto, la dimensión política no está exenta de tensiones con el Estado como forma institucionalizada de poder, por lo que tanto hay participación en las instituciones culturales, así como crítica abierta a la hegemonía burguesa.

Finalmente, Violeta Parra experimenta una circulación en espacios de desarrollo cultural y artístico progresivamente modernos (institucionalidad artística) e incluso en soportes masivos (industria discográfica). Esta presencia es clave para su posterior valoración por movimientos como la Nueva Canción Chilena y, a nivel general, para las posteriores generaciones, en la medida que constituye la conformación de un repertorio/ archivo con importante presencia y apropiación social.

Como sabemos, la obra de Violeta Parra es una de las fuentes fundamentales de las que bebe la Nueva Canción Chilena. En este sentido, la década de los sesenta del siglo pasado es fundamental. En ella asistimos al fortalecimiento de las lecturas políticas de lo popular, en un ambiente de creciente radicalización política. Mi impresión es que, desde entonces, y a partir de los procesos esbozados, la figura de Violeta Parra cobra la importancia que hoy celebramos y resignificamos.

REPRESENTACIONES DE VIOLETA PARRA A PARTIR DE LOS DISCURSOS SOBRE SU FIGURA

Lorena Valdebenito.^[2]Máster en Música Hispana de la Universidad de Salamanca; candidata a doctora en Musicología, Universidad de Salamanca. Miembro del Centro Telúrico de Investigaciones Teóricas, del comité … Continue reading

Estamos en el año de Violeta Parra conmemorando, pero también analizando los énfasis de esta celebración para comprender cómo aparece representada la figura de Violeta Parra en los discursos que se han ido construyendo en torno a ella. A partir de esta idea, he desarrollado mi tesis doctoral, entendiendo que Violeta es un personaje complejo de historiar, comprender y significar, porque inmediatamente surgen categorías binomiales que tienden a polarizar su figura. Por ejemplo, el hecho de que sea campesina e intelectual al mismo tiempo es inusual, sobre todo para la validación de un personaje tan importante como Violeta en la actualidad, pero también cuando estaba viva. Si pensamos en artistas que provenían de un lugar similar al de Violeta, como Gabriela Mistral o Víctor Jara, podemos notar que su origen campesino no es tan cuestionado para validar su propuesta artística, como sí ocurre con Violeta, cuando se intenta legitimar su figura.

En el ámbito de las creencias, mantenía ideas cercanas a la religiosidad popular, aunque no era estrictamente católica, pero sí religiosa. En su obra remite a estos conceptos de religiosidad popular, como en el Cristo en bikini, por ejemplo, pero al mismo tiempo tiene ideas marxistas. Entonces, su figura está en un constante vaivén y se pueden apreciar por lo menos cinco discursos articulados a través de la prensa y de libros biográficos útiles para analizar cómo se ha proyectado a Violeta Parra en los últimos años.

El primer discurso es el de Violeta mitificada. Este surge con su muerte, después de la cual se la representa como una heroína, como santa y ahí hay un tópico que dialoga con lo popular, con la imagen de Violeta transformada en animita. Es el caso de lo que sucede en el local de baile la Maestra Vida, donde tenían una foto de ella a la cual le prendían velas; actualmente allí hay luces que representan esta idea de que está viva, como una idea de mitificación.

Está también la idea de Violeta canonizada. Aquí aparece la academia, o la medida para apreciar la música de Violeta en la academia. Desde la música docta se valoró mucho “El gavilán”, las “Anticuecas” y la música para guitarras solas. Los circuitos académicos estaban atentos a estas composiciones alejadas del canon, principalmente por su carácter híbrido que, si bien fueron elaboradas desde la tradición folclórica, presentan a la vez elementos cercanos al lenguaje musical clásico.

Hay un discurso interesante en ese sentido, ya que son pocos los que se atreven a abrir un debate sobre esta valoración e identificarla como música popular, y a su vez establecer los posibles límites entre lo docto y lo popular en la creación, un tema muy difícil de abordar en Violeta.

Surge también Violeta autora, en la que la dimensión autoral es múltiple. En ese sentido identifico diversas categorías: como cantora con una vertiente del canto a lo humano y a lo divino; como folclorista, en la que sus canciones —como “La jardinera”— son un ícono de la tradición campesina y ella las replica casi sin cambiar nada de la estructura; sobre todo como cantautora en Las últimas composiciones, que aunque ya venía creando canciones de autor en los años 60, en su último trabajo discográfico esta noción aparece más discursivamente, y después como compositora pensando en la música para guitarra sola. También, Violeta mujer, en la que se presenta un tamiz de clase para valorarla. Es el discurso del “asombro” por lo que puede lograr alguien “pobre” y convertirse en un personaje importante, con discurso e ideas claras. Por último, Violeta suicida o “suicidada”; no se nombra el suicidio de Violeta en ninguno de los libros, la muerte se elude. El hecho de que Violeta, por ejemplo, esté hoy en un museo también es una forma de mantenerla viva. El tríptico que a una le dan cuando va al museo dice “te invito a que conozcas mi casa”, como si viviera ahí, como si estuviera representada en esta mitificación. Hay algunas categorías que parecen interesantes respecto a la muerte como fenómeno ya acontecido, cuando Violeta cuatro años antes de su muerte anuncia que se va a morir, hecho constatado en El libro mayor de Violeta Parra, escrito por su hija Isabel Parra, en el cual también aparecen cartas a Nicanor, muy intensas, en las que le decía que “sentía que ya se había muerto, que era como un ataúd”. Entonces, aparece la muerte como una especie de prepotencia hacia a ella, también está consignado que le dijo a Margot Loyola “yo soy la que mando la muerte, yo decido cuando me voy a morir”.

LO POPULAR, LA MÚSICA POPULAR Y SUS TENSIONES

Juan Pablo González.^[3]Doctor en Musicología por la Universidad de California, Los Ángeles. Director del Instituto de Música de la Universidad Alberto Hurtado y Profesor Titular del Instituto de Historia de la … Continue reading

Desde la propuesta de comprender las aproximaciones a lo popular que aparecen en la figura de Violeta Parra, lo primero que debo decir es que ella lo tensiona todo. Cuando alguien le aplica una categoría a Violeta, ella la tensiona. Hay una primera tensión como sujeto popular, campesino, chileno. En casi el único registro audiovisual en que podemos verla hablar, lo hace en francés, en la televisión suiza en Ginebra, y eso no encaja con la figura de sujeto popular. Pero hay algo más profundo, que tiene que ver con el artista. El artista abandona su clase y se convierte en un “desclasado”, en el buen sentido del término: es alguien que trasciende la categoría social y no está en un lugar en particular. En ese sentido, Violeta podría haber ascendido socialmente por el hecho de ser artista, pero ella se desvincula de ese mundo y más bien va a visitar sus orígenes populares, campesinos. El hecho de querer vivir en una habitación con piso de tierra, no es algo que un campesino quiera hacer si tiene los medios como para ponerle madera al piso, entonces también hay un gesto de Violeta de voluntad, que puede ser leído como “contracultural”, —aunque este sea un concepto algo cuestionado en los estudios sociológicos sobre los años 60—, pero ciertamente hay una tendencia a ir contra la corriente y volver a las raíces, cuando el campesino lo que quiere es venirse a Santiago. Por cierto, eso fue algo que ella hizo en algún momento, y se vino a la capital y quería cantar en la radio, pero su hermano Nicanor la ungió como folclorista. Hay un acto consciente de Nicanor cuando volvió de Oxford, en el mismo momento en que Neruda regresaba del exilio y Delia del Carril la recibía en su casa de La Reina, produciéndose una especie de bautizo de Violeta Parra como una “auténtica” folclorista y cantora campesina. El mundo intelectual chileno la redirigió hacia sus orígenes, algo que naturalmente estaba dejando atrás al venirse a Santiago. Ella también quiso ser moderna, y ahí surgió la música popular como vehículo de modernidad. Existe una forma de transgresión del sujeto popular folk, que ella abandona, pero que después reelabora.

Al concebirla como folclorista todo se complejiza más, en la medida que también es creadora. Por ejemplo, Margot Loyola, es una folclorista que ex profeso deja fuera su veta creadora, pero Violeta no, ella lo mezcla, porque se entendía como una creadora libre que no tenía que darle explicaciones a nadie, porque su obra valía por sí misma. Es el caso de lo que sucede con el “Rin del angelito”. Es muy probable que varios chilenos hayan conocido la tradición del “velorio del angelito” por esta canción, aunque el velorio del angelito no tenga nada que ver con el rin, que es un género chilote instrumental, que no se canta. Según Osvaldo Cádiz, fue en un encuentro de folcloristas latinoamericanos donde Violeta conoció el rin del grupo de Margot Loyola. Loyola presentó el rin que había recopilado recientemente en Chiloé. Ella se acercó a Margot y le dijo: “Qué interesante este ritmo, lo quiero aprender, voy a hacer algunas canciones, y pronto aparecieron “Run Run se fue pa’l norte”, “El ‘Albertío’” y el “Rin del angelito”, todas con ritmo de rin. Ese es un acto transgresor al folclor, porque no lo está reproduciendo, lo está utilizando creativamente, que es lo interesante en Violeta. Lo mismo sucede con “Gracias a la vida”. Violeta Parra recogió de la sirilla —género en seis octavos sobre el que se basa la canción—, la estructura musical para componerla, luego de un viaje que realizó a Chiloé en 1959.

Después la tocó en charango, el año 1966, en un acto experimental y adelantado a su época, porque se trataba de alguien con un aura de folclorista, de autenticidad, de patrimonio, de veracidad, entonces hay nuevamente una transgresión absoluta. Esta transgresión estuvo presente también cuando entró al mundo masculino del canto a lo humano y a lo divino, según una publicación de Micaela Navarrete hay otra mujer en la historia: Rosa Araneda, pero lo habitual en la tradición popular, es que el mundo del poeta sea masculino, y el de la cantora femenino (Navarrete, 1998). Cuando Violeta tenía su programa en la Radio Chilena, llegó un día con un guitarrón para reconstruir el Contrapunto del Mulato Taguada y Javier de La Rosa, con libretos de Nicanor Parra y Gastón Soublette.^[4]Para realizarlo, se inspiraron en un contrapunto mítico de paya que duró varios días en Curicó, en un desafío entre el mundo erudito y oculto de don Javier de la Rosa y el mundo bajo popular del … Continue reading Años después, su hijo Ángel Parra va a tomar, como su madre, el guitarrón. Él le puso cables e inventó el guitarrón eléctrico. Un acto que continúa con la transgresión de Violeta.

Respecto a la música popular urbana, es significativo que haya titulado su último disco Las últimas composiciones, en una época donde el concepto de “composiciones” tenía mucho más que ver con las obras de compositores chilenos de la academia que con canciones. De ahí que hable de sus últimas composiciones y no de sus últimas canciones: es una forma de tomar distancia de la canción popular de su época. En Chile, durante el año 1966, estaba declinando la Nueva Ola y se empezaba a escuchar fuertemente la balada de Buddy Richard, del Pollo Fuentes, y grupos de rock chileno como los Mac´s, que grabaron en los mismos estudios que Violeta Parra. Sonaban también Los Vidrios Quebrados, y el rock chileno se cantaba en inglés y en español. En España, se comenzaba a conocer a Joan Manuel Serrat, que llegaría dos años después a Chile.

Además, hay una esfera del ámbito de la música popular urbana, mediatizada y modernizante muy potente, donde las canciones se acompañaban de orquestas —con el modelo del Festival de San Remo—, entre otros recursos asociados al espectáculo. Pero Violeta no, ella se desmarca de esa escena y se mantiene tocando su guitarra, el charango, el cuatro. En esos años Violeta grabó Las últimas composiciones en un estudio llamado Splendid, donde solamente utilizó un poco de reverberación y nada más. El resto es esa austeridad, ese gesto contestatario a lo que está ocurriendo. Ella está permanentemente contrariándolo todo.

Referencias bibliográficas

Navarrete, M. (1998). Aunque no soy literaria. Rosa Araneda en la poesía popular del siglo XIX. Santiago: Dibam.

REFLEXIONES FINALES

Patricia Díaz-Inostroza.^[5]Doctora en Estudios Americanos por la Universidad de Santiago de Chile. Presidenta de la Fundación Memoriarte. Jefa del Departamento de Extensión Cultural de la Biblioteca Nacional. Entre sus … Continue reading

Lo primero es plantearse cómo enfrentamos a un personaje tan complejo como Violeta Parra. Por ejemplo, lo que significó para el mundo de la academia, su experiencia con Miguel Letelier, quien le dijo que debía transcribir a partitura “El gavilán” para que el mundo no se perdiera esa magnífica creación de 1958 y 1959 —cuestión que terminó haciendo él — una obra compuesta para ballet, guitarra y voz. O lo que ocurrió con Gastón Soublette, quien siempre reconoció el talento de Violeta desde la academia, un mundo que estaba muy lejos del canto “popular”, pero que se interesó también en trascribir sus composiciones. Entonces, es necesario reflexionar desde un espacio crítico para seguir descubriendo por qué Violeta significa tanto a los chilenos y a los latinoamericanos.

Es importante considerar el estudio de Violeta Parra, desde las investigaciones que se han realizado sobre música popular en Chile, en un contexto donde el fenómeno de la música popular comienza a entenderse como “nuestra música”, la que corresponde a nuestros tiempos, la que significa. Así, nos damos cuenta de que no solo merece ser estudiada, sino también considerada como fenómeno y experiencia social. A pesar de la intención de deconstruir la figura de Violeta Parra y, por tanto, de concebirla como un personaje complejo, persiste la admiración por ella. Es decir, se nos escapa, por más que pongamos en tensión al personaje en espacios reflexivos. Parece increíble que haya vivido tan pocos años, a la luz de tanta creación.

Me gustaría hablar igualmente de las reinvenciones de la propia Violeta consigo misma. El camino de Violeta empezó en forma natural, cuando comenzó a cantar y se ganaba la vida como cualquier artista popular, interpretando canciones de moda para ganar dinero. Pero se sintió atrapada, se reinventó, y ya no fue la misma. A partir de una recopilación de archivos fotográficos de Violeta en distintas etapas de su vida, reconstruí parte de su historia. Lamentablemente las fotografías más conocidas son de la última etapa, cuando estaba en su zona oscura, vestía de negro y comenzaba a pensar en la muerte. Se tiende, entonces, a ver a Violeta de esa manera, pero sus canciones y su vida indican otra cosa. En las distintas imágenes se puede observar una Violeta absolutamente distinta a esa representación.

Al principio, cuando comenzó cantando en quintas de recreo, cuidaba mucho de su imagen al momento de subirse al escenario. Luego se casó y aparecía junto a su marido con traje de señora, con sombrero y zapatos blancos, muy elegante. Había ascendido en la escala social y, en ese momento, comenzó a cantar música española bajo el nombre artístico de Violeta de Mayo. Se llamó así pensando seguramente en los acontecimientos españoles por motivos de la independencia, en ese periodo de sublevación y emancipación que los españoles celebran el 2 de mayo.

Esa etapa de Violeta duró como cuatro años, incluso participó en una competencia en la que ganó a los propios españoles. Pero pronto se dio cuenta de que podía verse asociada a un símbolo franquista y que esa forma de proyectar la música no era la suya.

Junto a su hermana Hilda empezaron cantando canciones de repertorio popular chileno, que mezclaba varias cosas, no solo lo tradicional. Con Hilda le fue bien: tenían un público numeroso y alcanzaron a grabar siete singles. En ese momento Violeta se dio cuenta de que a la gente le gustaba el folclor. Así comenzó la tensión: Hilda quería seguir cantando canciones que le gustaran al público, mientras Violeta empezaba a interesarse por una propuesta más creativa. Las hermanas estaban en momentos distintos y decidieron separarse como dúo. Al mismo tiempo, Nicanor aconseja a Violeta seguir la ruta de Margot Loyola, “ahí te vas a encontrar con un monumento”, le dijo. En las fotografías de esa época aparece con un traje de china, de folclorista, un traje estereotipado, repitiendo lo que hizo con las canciones españolas, cuando se vestía así. Pero eso cambió, se dio cuenta de que no era auténtico y, como ella misma contaba, el año 1953 se encontró con Rosa Lorca. De ahí que confiese que “había nacido artísticamente a los 35 años”. En ese momento, se va acercando más a la Violeta que conocemos, la de encontrar las canciones y componer en base a las tradiciones.

Luego vendría todavía otra Violeta Parra, la del último momento, cuando ella es una trovadora, una cantautora, una poeta que canta. Es ahí cuando aparece la Violeta que nos sobrecoge, al igual que los grandes artistas como Goya, García Lorca o Gabriela Mistral, cuando puede expresarse sin tocar lo que es la tradición o sin tener que musicalizar a los poetas. Es la etapa de la genialidad, cuando comienza la vida vertiginosa e impresiona con la forma que tiene de expresarse creativamente. Se apasiona tanto por el sentido de la vida, del arte, del amor, que llega un momento en que ya no da más. Y aparece el tema del suicidio. Realiza Las últimas composiciones, porque son, efectivamente, sus últimas composiciones. Cuando Hilda le pregunta ¿por qué le pusiste así?, ella dice “porque son las últimas”. Ese álbum es un testamento, ella lo planificó como una despedida y cada una de esas canciones han sido pensadas como mensajes y venganzas; ese disco lo dice todo. Es complejo entrar en la dinámica de Violeta Parra en ese periodo de vida, que son prácticamente los últimos diez años, ahí dejó su huella, como los artistas universales lo hacen en distintas épocas.