Partiendo del hecho que en Chile las cifras de lectura y consumo de libros por parte de la ciudadanía nunca han sido alentadoras, y más aún, que en la industria local las empresas transnacionales aplastan económicamente la labor incansable de los microeditores, me gustaría proponer en este texto una reflexión más positiva que se enmarca en un conjunto de propuestas editoriales producidas desde la vanguardia poética local, las cuales desafiaron los órdenes hegemónicos en la última parte del siglo XX, plantearon nuevas formas de apropiación del mundo y generaron espacios sociales alternativos.
La puesta en visibilidad de esas aperturas está directamente influida por mi reciente experiencia de lectura del Atlas of Transformation (Praga, Tranzit, 2010) y Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas? (Madrid, Museo Reina Sofía, 2010), que aunque se focalizan en dos contextos muy distintos, aportan nuevas referencias sobre procedimientos de creación escritural y aparatos de lectura. El primero de estos volúmenes se trata de un proyecto producido colectivamente y estructurado como un diccionario de más de 200 entradas conceptuales que atraviesan las disciplinas académicas para pensar sobre las transformaciones culturales en el mundo desde la caída de la cortina de hierro. El segundo, corresponde al catálogo de la curatoría homónima realizada por el historiador de arte francés Georges Didi-Huberman en el Museo Reina Sofía de Madrid en 2010, y se ocupa extensamente de la categoría de atlas en el contexto de la práctica artística contemporánea, tomando como punto de partida una obra fundacional para los estudios culturales y la historia del arte, el Atlas Mnemosyne (1925-1929) de Abby Warburg.
El Atlas of Transformation tiene su punto de partida en la cita “¿Qué me ha ocurrido?”, que es la pregunta que a sí mismo se hizo Gregorio Samsa, el personaje del relato La metamorfosis (1915) de Franz Kafka, la mañana en que despierta transformado en un parásito. A partir de esa misma cita orientaré yo también mi interpretación sobre algunos proyectos poéticos chilenos que inscribieron conscientemente la performance editorial como parte de sus propuestas de creación literaria. ¿Cómo estos proyectos transformaron el imaginario artístico local? ¿Cuáles fueron las estrategias utilizadas para hacerse visibles y efectivos en sus contextos? ¿Por qué parecería importante visibilizarlos hoy?
Transformaciones
“La publicación es la ruptura de la censura”, advierte Pierre Bourdieu.[1]Pierre Bourdieu y Roger Chartier (2010): “La lectura: una práctica cultural”, en El sentido social del gusto, Buenos Aires, Siglo XXI Editores. p. 265. Más que invocar un contenido prohibido, esta afirmación me hace pensar en algo oculto, secreto, original. Cuando Guillermo Deisler (1940-1995) publica en 1969 su primer libro titulado Grrr (Antofagasta, Ediciones Mimbre), grafica en portada la bestia devorando al hombre. A primera vista la publicación ya plantea una profunda ruptura estética respecto a la concepción tradicional de un libro. En sus no más de veinte páginas –entre las que se intercala el rugido del título–, Grrr integra una serie de materiales precarios e inconexos a los que se suman algunas instrucciones dirigidas al lector, un conjunto que ironiza sobre el conflicto de la Guerra Fría y el absurdo de sus gastos y liderazgos. Desde allí es que la obra autoriza la intervención del lector: “Escriba ahora esa carta tanto tiempo postergada”; “Su solución: recorte una figura de la página anterior y péguela”; “Firmas para la paz. Agregue la suya a continuación”.
Una propuesta de escritura semejante es la que formula más tarde otra autoedición, La nueva novela (Villa Alemana, Ediciones Archivo, 1977) de Juan Luis Martínez (1942-1993). El autor, que tacha su nombre en portada, se posiciona más bien como un editor crítico que escribe por medio de un repertorio excesivo de citas e intertextos que persiguen desmontar las formas del conocimiento occidental y deslegitimar sus propias fuentes, por medio también de propuestas lúdicas que interpelan al lector: “Tarea de poesía”, “Tareas de aritmética” y “Un problema transparente”, son algunos de los apartados que aquí se integran. A estas dos publicaciones podrían sumarse también el libro de artista Sabor a mí de Cecilia Vicuña (1948), editado en Londres en 1973 bajo el sello Beau Geste Press que dirigía el artista mexicano Felipe Ehrenberg, el cual consistió en un extenso ensamblaje de materiales; asimismo, los poemas en fotocopia de Rodrigo Lira (1949-1981) a fines de los años 70, que montaban tipologías de textos diversos, como avisos publicitarios, currículo o noticias; finalmente, el Archivo Zonaglo del poeta Gonzalo Millán (1947-2006), que consiste en un fichero infinito como una gran base de datos que el autor fue componiendo durante sus últimos veinte años de vida por medio de textos, dibujos, citas e imágenes.
En relación a este tipo de escritura mediada por la acumulación y el fragmento, la categoría de atlas que desarrolla Didi-Huberman (2010) apuntala este modelo a una tradición artística más amplia. Al contrario a como usualmente es considerado, un atlas no necesariamente alude a saberes geográficos. Tampoco es un tipo de libro. “Una colección de cosas singulares, en general harto heterogéneas, cuya afinidad produce un saber extraño e infinito (nunca cerrado)”,[2]Didi-Huberman, Georges (2010): Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Madrid, Museo Reina Sofía. p. 284. gobernada por un principio de infinitud que imposibilita todo ideal de unicidad, de pureza, de transparencia, una proyección del “gran troceamiento” del mundo, tal como lo registra la metáfora del titán griego Atlas condenado por castigo divino a (so)portar el mundo sobre sí, con sus saberes heterogéneos e infinitos producidos por todas las culturas del mundo.
Intrínseco a este modelo de escritura poética a partir del gran troceamiento, estas propuestas artísticas exigen a su vez, un procedimiento alternativo de lectura. La respectiva deconstrucción de la escritura y el soporte –de lo cual todo se ha puesto en duda: la palabra, la autoría, la página, la encuadernación, la impresión, la distribución–, convirtió a las ediciones en un tipo de mesa de trabajo, en donde los autores ensayaban distintos montajes de la realidad inscritos en estructuras abiertas y no conclusivas. En ese operar, el autor codifica y desplaza al lector la tarea de construir el conocimiento, quien a partir del diseño de sus propias reglas e itinerario, debe inducir las problemáticas a partir de las convergencias subterráneas y los encuentros inesperados que este haga surgir desde el texto. “Una forma visual del saber, una forma sabia del ver”,[3]Ibid., p. 14 caracteriza Didi-Huberman esta propuesta de lectura, que él mismo va detectando en los diversos atlas que incorpora en su investigación.
Esta doble dimensión de escritura y lectura que proponen estos trabajos, implican sobre todo un reto a la tradición y a la institucionalidad con sus disciplinas de estudio intransables, pues finalmente lo que se ha puesto en evidencia es el desmontaje del racionalismo científico y la legitimación de la imaginación como fuente de conocimiento, del otro conocimiento, el que rechaza la observación directa y que está soterrado, cuya potencia está mediada por el grado de percepción (y confrontación) de quien lee.
Estrategias
La preocupación de estas obras por activar la participación del lector, conecta con la inquietud que tuvieron estos creadores de insertar sus proyectos autorales en las propias coyunturas. Por ello, las estrategias editoriales para la distribución de los contenidos exigirían ser entendidas como una práctica cultural que es parte del acto creativo. En este sentido, surgen las distintas maneras sobre cómo ellos llevaron a cabo la reconciliación entre arte y vida, y sobre cómo implicaron su postura política en la configuración de sus propios proyectos literarios.
No es casualidad que muchos de ellos hayan construido cuidadosamente archivos documentales/estanterías, como un tipo de reservorio de sus presentes, que les permitía recomponer sus propios contextos fracturados políticamente y con ello diseñar sus propias interrupciones y oponer las historias oficiales. Paralelamente, también, posibilitar la interpretación de sus propias obras-archivos en una narrativa mayor documentada. Así, más que artistas coleccionistas de fetiches, estos autores operaron como investigadores de la realidad. En esa dirección, las obras de Guillermo Deisler y Cecilia Vicuña, por ejemplo, serían solo una cara visible de sus archivos personales que implicarían hoy un registro de memoria que da cuenta de la experiencia política del exilio y las complejas tramas de intercambio y cooperación creativa en una dimensión global. Asimismo, la biblioteca de Juan Luis Martínez, que se asoma en el repertorio de citas que conforman La nueva novela, constituiría otra herramienta para entender el proyecto Martínez a partir de lo que el autor leyó. Por otra parte, la potencia de su proyecto colectivo Ediciones Archivo, advierte sobre la intencionalidad y conciencia del autor frente a la construcción de memoria que, en palabras de Anna María Guasch, puede entenderse como el tercer estado situado entre la historia y el futuro.[4]Anna María Guasch (2011): Arte y Archivo, 1920-2010: genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal. p.180.
En contraste con los mencionados trabajos de Vicuña, Deisler y Martínez –que como libros de artistas implican obras originales, ejemplares irrepetibles– se encuentra el modelo fundado por el poeta Rodrigo Lira. Sus textos poéticos que en 1984 integraron el volumen Proyecto de obras completas, editado bajo el sello Ediciones del Camaleón-La Minga que dirigía el artista visual Oscar Gacitúa y que prologó Enrique Lihn, tuvieron una primera edición a través de fotocopias que el mismo autor repartía en las lecturas y encuentros universitarios. Bajo esa estrategia, Lira aseguraba la circulación y recepción de sus poemas en la periferia institucional y del mercado, como una forma que significaba su propia toma de posición política a fines de los 70 y principios de los 80 en Santiago de Chile. Ese tipo de editorialismo asociado más bien al activismo y la estrategia del pasquín, se contextualiza en la confrontación directa e inmediata con que Lira intencionaba su obra poética, estrategia similar que asume Guillermo Deisler en la distribución de sus obras desde su exilio en Europa. Deisler, que a mediados de la década del 60 había tomado contacto con la Nueva Poesía Latinoamericana y la red de artistas del arte correo, momento en el que hizo circular las Ediciones Mimbre (Chile 1963-1973), activó desde Bulgaria y la República Democrática Alemana el movimiento de tarjetas postales que a través de poemas visuales portaban mensajes de solidaridad con Chile o revelaban los abusos políticos de la región. Esas derivas entre un continente y otro relativizaron simbólicamente la fractura geográfica global de la Guerra Fría, permitiendo al artista atravesar el mundo a pesar de su imposibilidad económica de cruzar la frontera del Este y la imposibilidad política de estar en Chile.
Vigencia
Cuando leía hace unos días una columna[5]http://www.revistaintemperie.cl/index.php/2012/04/18/esta-muriendo-la-poesia-pablo-torche/ titulada “¿Está muriendo la poesía?” que trataba sobre la escasa lectura de poesía en nuestra época, fenómeno que el autor fundamentaba a partir de la pérdida asombrosa de “la disposición y la capacidad de valorar la belleza” y a “un empobrecimiento bastante pavoroso de nuestra propia sensibilidad”, me hacía pensar sobre cómo estas obras que aquí he comentado proponen una expansión de lo literario respecto a lo que tradicionalmente se ha entendido como poesía. Acaso la concepción estrecha y autonómica del arte por el arte, de un poema remitido exclusivamente a la escritura de versos y operando desligado de la propia coyuntura, ¿no representaría hoy el verdadero empobrecimiento de la sensibilidad artística? Los lenguajes han mutado en las últimas décadas y de la mano de ello han estado las transformaciones culturales y los procesos tecnológicos.
Los modelos poéticos históricos, como los de Martínez, Deisler, Lira, Vicuña y Millán, sin duda representan una derrota económica a la luz del mercado y las cifras de consumo que reflejarían sus lecturas, pero al contrario, han implicado una apertura en el medio local (de la mano de las aperturas e hibridaciones artísticas en todo el globo), que responde a un triunfo epistemológico solapado. En la medida en que se reconoce críticamente esa unidad de discurso y praxis, que es tan propia del hacer de la vanguardia, se logra visibilizar la potencia crítica inmersa en este tipo de obras. Estos proyectos nacieron desmarcados del mercado editorial, de sus transacciones corrientes, aunque con el tiempo podamos ver que son fetichizados en el mercado del arte, en el espacio de las crecientes ferias dedicadas a este tipo de publicaciones, donde se valora más bien la cualidad estética y se tiende a suprimir de la potencia crítica.
De algún modo equiparable está la labor que ejercen hoy los microeditores en el medio local, que haciendo uso de Internet pueden sostener sus proyectos incluso desde fuera de Chile, potenciándose por medio de alianzas y generando nuevas redes de circulación y espacios de encuentro a nivel global, participando del circuito del mercado, pero también, y allí estaría su principal valor, congregando puntos que el mercado tiende a segregar. Recuperar los trabajo históricos podría significar, en este sentido, el rescate de modelos efectivos para todos quienes activamos nuestros trabajos por medio de la estrategia editorial, sobre todo pensando en esa relación de poder e invisibilidad que subyace a la figura del editor alternativo, cuya potencia se encuentra en la capacidad de captar y confrontar –garde– en primera línea –avant– el espíritu de una época y las nuevas oportunidades que la maquinaria hegemónica no tendría la capacidad de advertir con igual inmediatez.
Bibliografía sugerida
Baladran, Zbynek y Vit Havránek (2010): Atlas of Transformation, Praga, Tranzit.
Bourdieu, Pierre y Roger Chartier (2010): “La lectura: una práctica cultural”, en El sentido social del gusto, Buenos Aires, Siglo XXI Editores.
Chartier, Roger (2006): ¿Qué es un libro? ¿Qué es un texto?, Madrid, Círculo de Bellas Artes.
Didi Huberman, Georges (2010): Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Madrid, Museo Reina Sofía.
Guasch, Anna María (2011): Arte y archivo, 1920-2010: genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal.
Sitios web:
http://www.monumenttotransformation.org/
http://albamagazin.de/es/
http://www.sangriaeditora.com/
http://furialibro.blogspot.de/
Francisca García B.[6]Editora e investigadora en literatura y artes chilenas.
| ↑1 | Pierre Bourdieu y Roger Chartier (2010): “La lectura: una práctica cultural”, en El sentido social del gusto, Buenos Aires, Siglo XXI Editores. p. 265. |
|---|---|
| ↑2 | Didi-Huberman, Georges (2010): Atlas ¿Cómo llevar el mundo a cuestas?, Madrid, Museo Reina Sofía. p. 284. |
| ↑3 | Ibid., p. 14 |
| ↑4 | Anna María Guasch (2011): Arte y Archivo, 1920-2010: genealogías, tipologías y discontinuidades, Madrid, Akal. p.180. |
| ↑5 | http://www.revistaintemperie.cl/index.php/2012/04/18/esta-muriendo-la-poesia-pablo-torche/ |
| ↑6 | Editora e investigadora en literatura y artes chilenas. |