Ha llegado la hora de releer a Parra – César Cuadra

1. Este 5 de septiembre se celebró nada menos que el cumpleaños número 100 de Nicanor Parra (San Fabián de Alico, 1914), el poeta vivo más importante de la lengua castellana. Y al celebrarlo nos recorre una escalofriante sensación de vértigo, pues por una parte, al autor de la antipoesía se le reconoce como un testigo privilegiado de ese revolucionario siglo XX y, por otra, su obra nos hereda la apuesta estética posiblemente más radical de la historia literaria de ese siglo.^[1]Para abordar esta revolución antipoética remito a dos de mis trabajos sobre su obra: Nicanor Parra en serio & en broma (1997): Ediciones del Departamento de Estudios Humanísticos de la … Continue reading Estos hechos explican por sí solos la magnitud de este acontecimiento. Es por eso quizás que intentar hacerle justicia mediante unas cuantas pinceladas resultaría un gesto tan vacuo como impertinente, si con ello se pretendiera dar cuenta de la profundidad de esa impresionante revolución estética. Hacerse cargo de esta revolución, nos lleva de hecho, a una encrucijada nada trivial, pues nos enfrenta a las viejas y desgastadas premisas del paradigma crítico literario modernista. Este ha conseguido que críticos y profesores hayan anestesiado y reprimido los verdaderos aportes revolucionarios de la antipoesía. En pocas palabras, esta celebración debiera servirnos al menos como invitación a una lectura liberada del yugo esteticista de la crítica literaria, es decir, a releerla más allá de las premisas estético-metafísicas que la asfixian y mutilan intentando convertirla en simple poesía, en circunstancias que ella misma, en su radical complejidad antipoética, deshace y problematiza precisamente ese hechizo “poético” que se nos aparece cada día más lejano y anacrónico:

¿Sabemos pensar esta contradicción? O mejor ¿sabemos pensar la contradicción? La antipoesía no es solo una nueva propuesta poética, sino también una herramienta privilegiada para reflexionar acerca de lo que se nos quiere hacer pasar por medio de ese juego de lenguaje llamado poesía: es una invitación para conocer nuestro modo de vivir y pensar. De aquí la importancia de incorporar la contradicción en toda su radicalidad (no se olvide que fue Aristóteles quien la excluyó de su Órganon) y eso, naturalmente va más allá de lo lógico y lo meramente poético:

Hoy que celebramos el centenario del autor galardonado con el prestigioso Premio Cervantes nos da la oportunidad de volver los ojos hacia su obra tan aparentemente difundida y a la vez tan poco conocida. Por eso decimos que ha llegado la hora de dejar atrás esa simplicidad metafísica y asumir, de una vez por todas, la complejidad que nos introduce la antipoesía. Ya no podemos seguir aplicando modelos teóricos preexistentes a esta escritura, pues si realmente se quiere trabajar con su riqueza se necesitan herramientas y paradigmas nuevos que permitan dar a luz a ese lector nuevo que esta escritura construye, es decir, se necesita expandir el actual horizonte de lectura y de esa manera abrirse a la experiencia compleja de su legado. Algo que sin duda escapa a lo que todavía hoy se sigue enseñando y difundiendo como poesía, como literatura, incluso como cultura:

2. Para muchos la aparición de la antipoesía en la escena literaria más que un cambio de rumbo en la tradición contemporánea marcó un antes y un después ineludible. De cierto modo, esta tradición ya había alcanzado durante la primera mitad del siglo XX una madurez que permitía visibilizar en poetas como Huidobro, De Rokha, Mistral o Neruda solo la faz estelar, la punta de un gran iceberg. Debido a esto no resultó inesperada su renovación. Además, ya en la década del cincuenta el registro de la poesía chilena parecía haber tocado todas las cuerdas de la lírica tradicional y moderna. Se aprecia también la plena fluidez de los poetas en el manejo de los materiales lingüísticos promovidos por la experimentación y la alquimia vanguardista. Algo que se expresa generosamente en las décadas del treinta y del cuarenta, especialmente en la multifacética poesía nerudiana. De hecho, en él parecen confluir todos los caminos de la poesía chilena de entonces: esta parece encarnar la quintaesencia de la sensibilidad modernista. Sin duda, Neruda simboliza como ningún otro lo mejor de los valores estéticos establecidos, de aquí que se lo pueda considerar el poeta modernista por excelencia.

Si ampliamos un poco el foco de comprensión advertiremos que al promediar la mitad del siglo, todos estos registros empiezan a acusar desgaste y agotamiento. Situación que se va a agudizar con la aparición de nuevas sensibilidades y, sobre todo, con los nuevos contextos sociales y culturales. Para algunos, la retórica grandilocuente y heroica, el solipsismo y el hermetismo metafórico, tan propios del esteticismo modernista, iban poco a poco perdiendo plausibilidad ante las nuevas condiciones sociales y existenciales. Para otros, la ruina de los proyectos estéticos e ideológicos dominantes se encarna en la inequívoca y aterradora imagen de Hiroshima y Auschwitz, íconos que desahuciaron definitivamente la fe en las cosmovisiones heredadas. Por otra parte las revoluciones científicas complejizan la imagen que se tenía de la naturaleza y, análogamente, las nuevas tecnologías reorganizan el orden laboral y social a la vez que ponen en movimiento modos de vida y de comunicación desconocidos hasta entonces. Se había instalado lo que más tarde se conocerá como globalización. En medio de esta incesante atmósfera de transformaciones y su larga cadena de efectos, se van a incubar las nuevas poéticas locales, las que de hecho registran del modo más singular el desplazamiento molecular que sacudía a la escena moderna. A fuerza de cambios, a partir de los años cincuenta, se empieza a abandonar de forma progresiva el reinado esteticista y con ello saltan al ruedo también las emergentes prácticas discursivas claramente desviantes respecto de la ortodoxia del paradigma heredado.

En este desgastado concierto de voces poéticas —las que por cierto dan cuenta del complejo proceso de transformaciones en curso— es donde vemos emerger esa escritura que conoceremos como antipoesía. No hubo que esperar demasiado para darse cuenta de que había nacido un lenguaje nuevo para la poesía cuya atmósfera y consecuencias estaban lejos del esteticismo heredado:

Ahora bien, el estreno oficial de la antipoesía se produce con Poemas y Antipoemas en 1954. Y desde entonces, Parra se lanza a la difícil e incierta tarea de rearticular la lengua poética, de reemplazarla por una forma desconocida en la tradición literaria occidental, puesto que a su modo de ver:

Este impresionante diagnóstico —que en los años cincuenta sin duda pareció una licencia poética, resulta en la actualidad un vaticinio perturbador por su realismo— plantea la urgencia del poeta por hacerse de una lengua propia que encuentre plausibilidad entre los suyos. Buscará una lengua que sea capaz de sostenerse ante el público emergente del nuevo escenario sociocultural —el de la sociedad de consumo y de la cultura de masas— pero sobretodo, una poética que haga frente al impresionante conflicto social y ecológico que se anuncia después de la Segunda Guerra Mundial. Años más tarde, con total autoconciencia de su trabajo dirá en una entrevista: “Hay que revisar la historia de la cultura y ver en qué momento la línea que iba al paraíso se desvía hacia el infierno” (Piña, J.A., 1990, p. 51).

Se explica entonces que aquí no tengan cabida las sutilezas esteticistas ni las ingeniosidades ilustradas del vate “iluminado” y su narcisismo monofónico y monologante. Parra sacude la escena literaria contemporánea con una efectiva y deconstructiva programación lingüística cuyo fundamento se articula en una cosmovisión ecológica compleja. Por medio de una empresa pragmática y lúdica sin precedentes se lanza en combate mortal contra el narcotizado mundo simbólico contemporáneo. De aquí que para él, ya no resulta plausible seguir alimentado esa desequilibrada y simplificada maquinaria estético–metafísica. Había que salir de la inercia cultural modernista y había que hacerlo de la manera más eficiente: complejizando el propio estatus metafísico de los poetas.

En su Manifiesto de 1963 esto se vuelve totalmente explícito y programático. Lejos de seguir promoviendo el mito esteticista que hacía de los poetas verdaderas divinidades, la antipoesía proclama un poeta de carne y hueso, un hombre común que, en este sentido, se declara abiertamente terrenal a la vez que pragmático y libertario. Desde entonces, los poetas dejan de servir a las ideologías y a las doctrinas idealizantes y evasivas, lo mismo que a todo trascendentalismo La antipoesía, a través de la complejidad de su juego, intentará por todos los medios erradicar esos enquistados y profundos vicios culturales que, dicho sea de paso, el propio desarrollo histórico ha ido relegando por extemporáneos. De aquí la sintonía de los lectores con esa esa declaración antipoética que, al humanizar a los poetas, ponía en jaque el mismísimo reinado platónico:

El impacto en el público fue inmediato y la crítica no tardó en hacerse cargo de la novedad estética de los planteamientos. Es decir, esta última, sin entender demasiado los cambios introducidos por la antipoesía, disfrutaba plenamente de su juego. Esa distancia que va de lo que se goza a lo que se entiende es la que no termina de arruinar las conciencias críticas modernistas. Y es así como a pesar de esa ceguera crítica —que en realidad es de toda la crítica literaria— se pudo comprender que la antipoesía venía a inaugurar tempranamente en nuestra región lo que en otra parte he llamado transmodernidad latinoamericana,^[2]Puede verse mi trabajo: Sujeto al ala de una mosca (ecología y transmodernidad en la antipoesía de Nicanor Parra) (2005), en Babel Revista de Psicología de la Universidad Bolivariana, 3-4. movimiento local inseparable de la actual globalización y que en el ámbito de los paradigmas culturales se conocerá planetariamente como posmodernismo.

3. Que el público lector/espectador (no se olvide que la mitad de la obra parriana es poesía visual) disfrute espontáneamente con la antipoesía, al punto de hacer de sus recitales verdaderos actos multitudinarios, ha terminado por convertir al autor de la antipoesía prácticamente en auténtico rock star. Que la crítica, a su vez, se “enrede” en explicaciones a la hora de hablar de ella, también se ha convertido en un lugar común. Y es que no podía ser de otra forma, pues la propia antipoesía es la que nos trae una nueva forma de entender, fundada en otra forma de experimentar el lenguaje de la poesía. A esta manera innovadora de hacer las cosas la hemos llamado, compleja, porque sin renunciar a lo heredado, el antipoeta ha integrado en contradicción lo que esa herencia rechazaba, reprimía o simplemente desconocía. Este nuevo código exigirá por tanto nuevos y complejos modos de comprensión. De aquí que la antipoesía tenga una dimensión que podríamos llamar poética o estética (expresión de lo heredado) y otra, que necesariamente la complementa al modo antipoético o antiestético (antiliterario, antimetafísico, pragmático, práctico, etc.). En este sentido se entiende entonces que la antipoesía cumple a la vez que excede lo heredado. La complejidad, en este sentido, es la reunión de lo que estaba separado en nuestros códigos estético–metafísicos (no se olvide que complexus en latín quiere decir precisamente eso: reunir lo que está separado, ensamblar). Reunir lo estético con lo práctico, lo literario con lo no literario, el saber con la risa, lo popular con lo culto, lo que es con lo que no es… resulta intrínseco a los presupuestos programáticos de la experiencia compleja que nos lega la antipoesía.

No sorprende entonces que esta escritura haya sido leída hasta ahora por la crítica (no así los lectores comunes: estos gozan espontáneamente y leen y experimentan la antipoesía sin ningún marco teórico y práctico previo al texto) desde el prisma de la simplicidad, pues esa crítica es inseparable de la experiencia de la simplicidad mayor que conocemos como saber metafísico.

La antipoesía no es indiferente a esto y lo remarca como vicio de la razón occidental:

En otras palabras, mientras la crítica, o mejor dicho lo que llamamos saber, no dé el salto a la complejidad, la antipoesía seguirá siendo mutilada en su riqueza, ya que solo se la leerá en su parcialidad unidimensional, ¡jamás en su integridad! De hecho, lo que la crítica llama explicación no tiene nada que ver con la comprensión de la complejidad antipoética, sino con las necesidades y propósitos teóricos y prácticos emergidos del simplismo reductor que origina y sostiene el paradigma estético-metafísico, que es el que secreta el propio discurso crítico. Y esto es extraordinariamente importante pues rápidamente reparamos en que la antipoesía sí se le puede leer como mera poesía (en su significado restringido o esteticista), aunque naturalmente, esto no resulte suficiente ni satisfactorio en su reduccionismo. Y no solo eso, pues este descubrimiento de la complejidad nos lleva a reconocer —a través de la propia lectura antipoética— la necesidad de comprender nuestro modo de comprender, para ir más allá de él, de su simplicidad reductora y mutilante. Necesidad pues de expandir el campo textual y los límites de la conciencia lectora. Necesidad, también, de trascender nuestra manera de registrar esta escritura antipoética, pues la crítica en su impotencia no ha hecho otra cosa que desatender su complejidad y riqueza multidimensional. Al no cuestionar sus presupuestos conceptuales y prácticos, la conciencia crítica ha leído como simple poesía lo que abiertamente se le presenta como antipoesía, ha leído con herramientas convencionales lo que explícitamente no lo es, ha leído, en definitiva, con patrones filosóficos y culturales simplificados una escritura que juega y problematiza precisamente la simplicidad heredada en todos los niveles de la experiencia. Para decirlo de una vez: la antipoesía, al articularse con los atributos de la oralidad chilena —sin renunciar a los atributos de la escritura— posibilita que el lector común, mediante la experiencia concreta del lenguaje oral, acceda directamente no solo a su complejidad discursiva, sino también, a la experiencia activa de la complejidad emergente de nuestra época. De este modo, todo lector tiene la posibilidad de experimentar este juego nuevo y eventualmente en ese acto inaugural ser convocado performativamente para vivenciar el cambio de paradigma estético-cultural:

No lo olvidemos: la antipoesía cumple a la vez que excede lo heredado. Esto explica que la experiencia compleja sea paradójica pues no renuncia, o mejor dicho, no es concebible fuera de la simplicidad. Aquí llegamos a otro nudo central de esta poética: para dar a luz la experiencia de la complejidad en el espacio de la estética (y que esa experiencia no quede reducida metafísicamente a mera estética) es necesario , es decir, ir más allá de ella, incorporándole a esa experiencia metafísica lo que esta le negaba o simplemente ignoraba. ¿Cómo entender este barullo conceptual? Toda la antipoesía es un ejercicio para hacer emerger radicalmente la experiencia contradictoria de la complejidad en nuestra cultura. Así nos lo explicita:

¿Por qué decimos que la crítica literaria hace eco solo de las novedades estéticas de la antipoesía?  Reiterémoslo: porque solo está en condiciones de leer lo que el dispositivo metafísico le hace ver y comprender. En este breve texto, por ejemplo, tenemos acceso de un modo privilegiado a una experiencia que podemos calificar de posestética y posmetafísica gracias a su particular modalidad escritura. Como vemos, ya no se trata de interpretarla ni explicarla simplemente, sino de dialogar con ella, en complejidad. De hecho, ella se da a leer sola, sin necesidad de apoyo externo alguno. ¡Esto sin duda es fundamental! Es la crítica y teoría literaria la que debe ser puesta en tela de juicio aquí: es el aparato institucional del saber el que cree tener el privilegio y la exclusividad de capitalizar el significado de las obras llamadas artísticas o poéticas (significado, por cierto, construido por ese mismo aparato). Aquí la pretensión apropiatoria de la crítica (y su modelo de enseñanza) resulta incluso más delirante, pues esta escritura antipoética cuestiona y desafía no solo la práctica poética y estética, sino también, como vimos, sus herramientas lógicas, sus modos de comprensión e incluso su modo de producción y almacenamiento de saber.

Como se aprecia, en este texto no se trata simplemente de afirmar y negar una filiación al esteticismo: más bien se trata de hacer emerger la comprensión compleja de la propuesta escritural antipoética, recuperando y distanciándose de ambas propuestas poéticas. Por eso se refiere a las voces más representativas de la poesía chilena contemporánea y lo hace además, mediante recursos complejos, como la contradicción y la denegación: gracias a ellos la antipoesía puede aceptar y rechazar radicalmente su filiación a la poesía y también a la propia antipoesía, pues esta escritura se articula más allá de la simplicidad de esa clásica oposición estético-metafísica. Aquí tocamos un punto central de esta poética que no se aferra sino a su propio juego: ¡esto es clave! La definición de antipoesía no cabe en el horizonte de esas oposiciones de lo que es y no es poesía y, sin embargo, la tarea del lector es precisamente superar ese juego de contradicciones pues solo así encontrará el significado por sí mismo. Y lo expresa cabal y lúdicamente cuando dice: y además retiro lo dicho. Vemos con toda claridad que se trata de eso que podemos definir como dispositivo de inscripción y borradura, es decir, el antipoeta se lanza a la tarea expresa de ir más allá de afirmar y negar: no decir nada y dejar la página en blanco.^[3]Para apreciar la importancia de la denegación en la antipoesía tómese nota de una de las antologías más importantes de su obra: Binns, N. (Ed.) (2001). Páginas en blanco (2001): Binns, N. … Continue reading

Curiosa práctica, se dirá: escribir y borrar por tanto es, asumir nuestra precariedad humana y de pasada, como el propio autor lo señala: una gentileza hacia el lector. Es decir, el autor no somete metafísicamente a ninguna carga de significado al lector, a ninguna predeterminación teológica ni teleológica, a ninguna apropiación absoluta. La antipoesía enriquece la tradición, ampliándola y simultáneamente problematizándola. Se trata, pues de una poética cuya experiencia de lectura actúa a favor y en contra de todo para hacer emerger de esa manera la complejidad de la escritura (y a través de ella, del mundo).

Es pues en la organización lógica del significado cuando se aprecia el juego antipoético: es en el lector donde recae la responsabilidad de hacerse cargo de lo que es y no es, ya que esta escritura afirma y niega simultáneamente, y además deniega jugando, borrándolo todo.^[4]Así lo aclara el propio Parra: “Yo pensé que el antipoeta (a diferencia de los modernistas) podía compararse con un artesano que fabrica un vaso y cuando lo tiene frente a él, lo rompe”, en … Continue reading Y así lo reitera una y otra vez:

Se trata pues de una poética de la huella, puesto que todo lo que dice, lo contradice y finalmente lo desdice: nadie puede decirle a otro cómo es el mundo, pero a la vez, todo lo que se diga es necesario a la vez que insuficiente:

Pues bien, en concordancia con esto, la antipoesía debe asegurarse adicionalmente que su discurso cuente con un mecanismo propio que le garantice que el mensaje llegó efectivamente a su destinatario. Así se llega a un punto notable de esta propuesta, ya que este mecanismo no es otro que la risa: ese efecto de lenguaje humano no formalizable, ni reductible a lógica alguna, genuinamente eficiente y placentero. Lejos pues de los modos de la lectura semántica promocionados por toda la crítica, esta respuesta anímica (desvalorizada por esa nada inocente gravedad institucional de la metafísica) le garantiza pragmáticamente al antipoeta que su obra no solo ha sido recepcionada, sino también gozada, comprendida y registrada. Este singular mecanismo resulta vital, ya que cumple su tarea multidimensional de un modo eficaz, práctico, lúdico e inequívocamente eficiente. Más allá de todo ideologismo esteticista y valiéndose de lo más propio de la cultura popular —el humor— la antipoesía se consagra pragmática y programáticamente a la cohesión de la audiencia (recuperando el perdido significado de estética), tal como lo prescribe en esa conocida “advertencia” al lector que afirma:

4. En el 2001 se realizó en Madrid una exposición de la poesía visual de Parra conocida como “Trabajos prácticos”. Esta veta antipoética debe retener nuestro mayor interés a la hora de hacer un balance, pues incorpora precisamente la dimensión visual a esta escritura de la complejidad. De aquí la importancia de lo que señalara el crítico visual español Juan Antonio Ramírez (2001): “He aquí pues —dice— la mayor revolución artística del siglo XX. Y por eso es Nicanor Parra un artista tan extraordinario. Su gran aportación ha consistido en exasperar la lógica combinatoria de las colisiones: de las palabras entre sí, de los objetos con los objetos, y de los textos antipoéticos con las cosas sublevadas de su servidumbre original” (p. 21). Ramírez, sin duda, ha logrado conectar esa “lógica combinatoria” con la magia del juego auténticamente poético de la antipoesía:

5. Este nuevo contexto estético creado por la antipoesía nos lleva al impresionante inf lujo de esta escritura en diferentes ámbitos de nuestra cultura. De hecho, su presencia la adivinamos ya en la generación del cincuenta, sobre todo en los trabajos multifacéticos de Jodorowsky y Lihn. Y más tarde también en las irreverentes crónicas de Lemebel o las delirantes incursiones de Bolaño. Por todas partes se avizora la fragancia libertaria e inclaudicable del innovador lenguaje antipoético. Sus ráfagas de aire fresco calaron hondo también en autores como el nicaragüense Cardenal, el uruguayo Benedetti, el mexicano Pacheco o los propios poetas de la generación beat norteamericana. Traspasando generaciones, su influencia llega no solo a los poetas tan dispares como Zurita o Redolés, sino también a novelistas como Skármeta y Piglia o a los jóvenes como Gumucio, Zambra e incluso a periódicos como The Clinic, cuya vitalidad e irreverencia nos devuelven indefectiblemente a la antipoesía.

Referencias bibliográficas

Piña, Juan Andrés (1990): Conversaciones con la poesía chilena, Pehuén, Santiago, Chile.

Ramírez, Juan (2001, 12 de mayo): Sombras breves, en El País, p. 30.

César Cuadra.^[5]Poeta, ensayista y Doctor en Filología por la Universidad Complutense de Madrid. Escribe en diferentes medios nacionales y extranjeros. Ha publicado libros de poesía y también de ensayos … Continue reading