Reseña bibliográfica: Emprendizajes en cultura – Cristóbal Bianchi

Emprendizajes en cultura: Discursos, instituciones y contradicciones de la empresarialidad cultural
Jaron Rowan, 2010, Traficantes de Sueños, 199 páginas

La reciente importación e instalación de políticas y programas relacionados con el desarrollo de las industrias creativas en Chile traza una frontera que extiende las discusiones sobre el campo cultural. Se separan, al menos, dos aguas antes difusas. La cultura ya no es solo un “derecho”, sino que también puede ser entendida como un “recurso”. Así, el incipiente desarrollo de las industrias creativas en Chile sitúa a la cultura no solo como un factor central en la producción de riqueza sino que, además, permite formular preguntas acerca de las formas en las cuales los agentes culturales pueden y deben responder a este nuevo estatus, modelo y política. Frente a estas preguntas, la lectura de Emprendizajes en cultura resulta ilustrativa, si interesa conocer en detalle las dinámicas, brechas e impacto del emprendimiento cultural en España en los últimos 20 años.

Jaron Rowan (Londres, 1978) describe y contextualiza la emergencia de la industria creativa en Europa, para luego señalar las brechas y deficiencias asociadas al modelo. En sus inicios en los años 80 y 90, la naturaleza intangible y creativa de la cultura permitió percibir a las industrias creativas como un paradigma nuevo con alto valor agregado que podía reemplazar a la “industria pesada” que ya no respondía a los criterios de agilidad del mercado competitivo. Así, muchas ciudades europeas iniciaron un proceso de reinvención, invirtiendo altas sumas en infraestructura para valorizar su patrimonio y promover, entre otras cosas, el turismo cultural. Este proceso encareció el precio del suelo y desarticuló comunidades tradicionales (Rowan 2010). Del mismo modo, artistas y creativos, los trabajadores y trabajadoras de la cultura, no estuvieron ajenos a esta proceso (y entusiasmo), y comenzaron a desarrollar microempresas, facturar, hacerse agentes autónomos e independientes, incitados por los innovadores modelos de producción culturales más livianos, flexibles y pequeños. Nace, entonces, la figura del emprendedor cultural como agente económico: un personaje freelance y microempresario, ajustado al riesgo y la estructura del mercado, multitask, que puede hacerse rico desde el garaje de su casa, manteniendo su autonomía y sentimiento de propiedad, lejos de las artes y las empresas tradicionales.

Las investigaciones de Rowan, no obstante, con especial detención en el caso andaluz, hacen visibles las paradojas de una gran variedad de proyectos de emprendimiento que, después de años de inversión y trabajo, han mantenido los problemas anteriores, cuando los agentes culturales vivían en los márgenes de la economía. Es decir, continúan la precariedad e inestabilidad laboral, la baja facturación, el estrés, la ansiedad y la auto-explotación. Se observa, entonces, el embrollo del emprendimiento en cultura: “la gran mayoría de los «emprendedores culturales» no lo son ni por razones ideológicas, ni por vocación empresarial. Se embarcan en este tipo de aventura básicamente por tres razones: a) la búsqueda de salidas a una situación económico-laboral muy precaria; b) debido a los contratos con las administraciones públicas o por una facturación de cierta envergadura; y c) en razón de algún plan local o autonómico de incentivo al emprendizaje” (Rowan 2010, p. 51).

El libro concluye dirigiendo el interés hacia una serie de proyectos que han adoptado modos alternativos de aprendizaje basados en modelos abiertos de colaboración y formas diferentes de negocios. Rowan las define como “pro-común”, y buscan revertir las lógicas tradicionales y reduccionistas del emprendimiento. Emprender en este caso estaría vinculado a una inversión inicial con el objetivo de tener un proyecto personal gratificante, donde es posible lograr un equilibro entre negocio, preocupación social y política. Los casos emblemáticos pasan, por ejemplo, por revertir estrategias tales como  las que buscan limitar el acceso a bienes esperando aumentar su valor como “obras únicas”. El autor dispara con lucidez: “Dicho de otro modo, las formas al uso se basan en la generación de una falsa noción de escasez sobre bienes que son abundantes. En este sentido, las industrias creativas han desarrollado una relación parasitaria con las cuencas creativas” (p. 171). Estas formas se refieren al desarrollo, por ejemplo, de modelos colaborativos como el software libre —Linux, Firefox— y trabajos bajo licencia Creative Commons, prácticas que en definitiva permiten realizar transformaciones desde el interior del emprendizaje, con especial cuidado en los contextos en que se insertan.

En definitiva, con el advenimiento, entonces, de las políticas relacionadas con la industria creativa en Chile, se hace necesario conocer la experiencia de otros países, para mirar con inteligencia y precaución el camino a seguir al momento de destacar el valor de la cultura en la producción de riqueza, sin considerar la potencial exclusión de los agentes culturales de la misma.

Cristóbal Bianchi.^[1]Doctor en Estudios Culturales, Observatorio Cultural, Sección de Estudios.