Acerca del reporte estadístico: sobre artes visuales y fotografía – Justo Pastor Mellado

Ha caído en mis manos un reporte de datos estadísticos sobre artes visuales y fotografía. No puedo dejar de experimentar una gran decepción, que no hace más que preceder a una indignación exponencial. La decepción se refiere a la credibilidad de este tipo de reportes. Es decir, no hay en este reporte, de gran ostentación de datos cuantitativos, nada que no se sepa desde una observación atenta de la escena de las artes visuales. La indignación, en cambio, está directamente relacionada con la ausencia de referencias específicas al carácter de los lugares de manifestación expositiva, así como al tipo de calificación de los capitales culturales de los “consumidores”, ni tampoco acerca de las características de cada exposición. La situación se agrava cuando, al comparar cifras de asistencia a exposiciones entre grupos por género y por pertenencia a grupos de consumo, no se hace explícita la discriminación que funda el propio “consumo”. Al estar este consumo localizado mayoritariamente en el estrato ABC1, no se señala que corresponde a jóvenes estudiantes de carreras de artes visuales, que asisten como un público cautivo obligatorio para satisfacer un gesto de enseñanza, pero que no significa absolutamente nada respecto de la capacidad de adquisición de las obras presentadas en las exposiciones. En este sentido, la propia noción de consumo queda disuelta, porque el consumo vinculado a la presencia física de estudiantes no es el que busca el galerista para colocar las obras que exhibe.

Por el contrario, el galerista desearía que hubiese menos asistencia de público estudiantil a sus exposiciones, abrigando la esperanza de constituir un público potencialmente comprador de obras. Este último no solo sigue perteneciendo al grupo ABC1, sino que es extremadamente reducido. Sus niveles de consumo debieran ser menores en cantidad presencial pero mayores en capacidad inversora.

Otro aspecto indignante del reporte es la ausencia de precisiones entre la calidad espacial y programática de los lugares expositivos en la Región Metropolitana y otras regiones. Sin entrar a detallar el uso abusivo de la denominación artes visuales. No se define el concepto ni su campo de operaciones. ¿Qué diferencia habría, entonces, entre artes plásticas y artes visuales? Es muy posible que, en regiones, el concepto dominante sea el que recubre la noción de artes plásticas, mientras que en la Región Metropolitana se haya implementado el uso del término artes visuales, para incluir, por ejemplo, las artes visuales contemporáneas propiamente tales y dejar para las expresiones más conservadoras el apelativo de artes plásticas.

Ahora bien: cuando se menciona que la pintura es el tipo de exposición que concentra el mayor porcentaje de asistencia en todos los tramos de edad, no se hace diferencia alguna, ni entre los tipos de pintura exhibida, ni entre los distintos lugares de exhibición (centros culturales en regiones en desmedro de la existencia de galerías privadas), ni entre calidad exhibitiva (precarias condiciones de montaje, que van en desmedro de exigencias de rango mayor tanto en lo referente a la dignidad de las presentaciones como al rigor de las propuestas). De hecho, el “consumo” de pintura en regiones corresponde a iniciativas conservadoras y de baja calidad en comparación con la Región Metropolitana, si bien en esta última la pintura sufre una merma expositiva, ya que la mayor cantidad de muestras se concentra en instalaciones que involucran objetos y proyecciones videográficas, así como reproducciones fotográficas. En concreto, en regiones, hay un consumo de pintura convencional, mientras que en la Metropolitana es de artes visuales y nuevos medios. Si bien, estos últimos son exhibidos en regiones, esto solo se da cuando algún centro cultural asegura su itinerancia.

Resulta curioso imaginar cual sería la utilidad de enterarse de que la asistencia a eventos de artes visuales es muy bajo en Chile (22%). ¿En relación con qué? Pero lo que preocupa es que no se haga distinciones más finas para segmentar las cantidades obtenidas, haciendo preguntas que denoten un mayor conocimiento del campo involucrado. ¿De qué manera se puede hacer variar esa asistencia si no se considera la existencia real de infraestructura para las artes visuales a lo largo del país? Y por otro lado, se desconoce el hecho que la producción actual de artes visuales tiene como una de sus características, el poner en duda la validez de los espacios de exhibición. De modo que una cantidad de producciones de artes visuales involucren nuevas formas de presentación de las obras, ya sea en términos del arte relacional o del registro y sustitución editorial de numerosas experiencias.

El momento más preocupante del reporte tiene que ver con sus observaciones sobre la noción de “demanda” y de “consumo” en el terreno de la fotografía. No solo respecto de la indeterminación acerca del empleo del soporte, como del privilegio de las fuentes para obtener información de calidad. Hace veinte años, la importancia de los clubes hubiese sido relevante. Hoy día no lo es, en relación directa con el desplazamiento de lo analógico a lo digital. Esto ha transformado radicalmente la situación del “consumo” de la fotografía, ya que es cada vez mayor el empleo de herramientas de self media entre los usuarios de teléfonos celulares, como la popularización de las redes sociales. El consumo se ha modificado y ha pasado a convertirse en una acción editorial específica, sobre la cual el informe no dice nada. El empleo de las redes sociales ha modificado el acceso al uso del referente fotográfico y videográfico en las más amplias capas de la población juvenil. De este modo, nuestra hipótesis consiste en que el consumo real de la fotografía no depende de la asistencia a exposiciones, sino del uso efectivo de un instrumental de registro cada vez más personalizado, susceptible de ser editado de inmediato (subido a la web).

A lo anterior se agrega el hecho de que la mayor parte de la producción de artes visuales, en la actualidad, se realiza en soporte fotográfico y videográfico, al punto de haber sepultado —incluso— la pequeña historia del video arte. De modo que los fotógrafos, en sentido estricto, se han visto obligados a darse a reconocer como “fotógrafos autorales”, o “fotógrafos-fotógrafos”, para distinguirse de los artistas visuales que operan en el soporte fotográfico. Estos últimos gozan de algunas ventajas de las que los fotógrafos carecen, como el ser un circuito de mercado consolidado. No existe galerismo de fotografía, en sentido estricto, en nuestro país. La única galería que había tomado esa estrategia se amplió a las artes visuales, justamente, porque se diluyó la frontera del soporte favoreciendo a los artistas visuales, ya estos no solo tenían circuito autónomo, sino mayor atención crítica.

Lo que un informe estadístico debiera tener es un mapa de localización de las galerías, de los centros de arte, de los museos, en la propia ciudad de Santiago, para poder cruzar estos datos e ilustrar las topografías de consumo por repartición territorial. Del mismo modo esto debe hacerse con la localización de los lugares de enseñanza superior de artes y de fotografía. Luego, es preciso describir las características de los espacios de arte (museos, galerías, centros), para poder distinguir su carácter y señalar los rangos de diferenciación, así como fijar el cumplimiento de sus condiciones mínimas de funcionamiento de acuerdo a los estándares. En seguida, de acuerdo al carácter de los sitios de exhibición, intentar calificar las asistencias de público, de modo de lograr identificar cuáles son sus actitudes de “cooperación de lectura”. En definitiva, no se puede hacer un reporte si no se dispone de una hipótesis organizativa del campo al que se refiere.

En el caso de la fotografía, un elemento significativo para su circulación es el espacio editorial. Hay quienes sostienen que la fotografía solo ha sido inventada para darse a conocer bajo la condición impresa. De este modo, el espacio editorial sería el espacio propio de la fotografía. Así, los intentos por establecer un poder comprador de fotografía toman prestados sus criterios del mercado del grabado. Dicho esto, es preciso calificar, en un reporte, la existencia de revistas on line de fotografía y de crítica, en el sentido que al igual que las artes visuales, la imagen fotográfica deviene obra relevante en la medida en que es objeto de la atención crítica. No solo porque hace escribir de sí, sino porque es recuperada por el espacio de los museos y centros de arte, donde pasa a adquirir un nuevo estatuto, como soporte de prácticas visuales diversas. Sin embargo, el espacio crítico de la fotografía chilena no se compara con la existencia de un campo crítico de artes visuales. No hay historia, no hay crítica, no hay mercado. Esta frase fue la que dio comienzo al ensayo con que Mario Fonseca, en 1987, introdujo la presentación de fotografía chilena en la exposición “Chile vive”, realizada en Madrid y que reunía la totalidad de la expresión artística de la oposición a la dictadura. Más de veinte años después es posible afirmar exactamente lo mismo. De este modo, ¿de qué manera podemos pensar que existe, verdaderamente, “consumo” de fotografía, según los parámetros implícitos del reporte? Consumo hay, pero no fuera del lugar que este designa, ni tampoco portado por quienes este localiza, sino por agentes diversos que atraviesan las clases y comparten capitales culturales disímiles.

No hay futuro para los reportes de este tipo, sobre todo si desconocen el funcionamiento del galerismo en sus niveles más básicos. Es decir, el nivel de sus modelos de negocios. Lo que está en crisis es dicho modelo. De modo que difícilmente se puede obtener datos de asistencia a exposiciones, si los espacios expositivos apenas logran homologarse de acuerdo con pautas que denoten una tasa mínima de comercialidad. El problema de un reporte no debiera considerar a los “consumidores” sino a los productores y, sobre todo, a sus condiciones de producción y de circulación, en el seno de un sistema donde los agentes poseen funciones específicas y bien delimitadas.

Justo Pastor Mellado.^[1]Curador y crítico de arte. Curador Bienal SIART, La Paz, 2011. Asesor Gabinete Ministro. Director Parque Cultural Valparaíso. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.